sNO VALE TODO.
Centrar la creatividad en la educación empieza a ser un pequeños error, las disciplinas artísticas vibran poco a poco tras un sedimento global de conjunciones de la vista, el oído, las manos de un artesano conocido, la música de las mañanas, el aire y los volátiles entornos, los trazos bastos de un palo en la tierra, las conversaciones de soslayo, etc.
EL MARKETING ES UNA OBSCENIDAD DEL ARTE.
Federico García Lorca
Extractos de... TEORÍA Y JUEGO DEL DUENDE
...La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.
...Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar.
...La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda.
...La verdadera lucha es con el duende.
...Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.
...Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa
...El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.
...El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas
Los griegos la denominaron Daimon, los romanos la reconocían como ¨el genio” particular, en la mitología egipcia puede corresponder al Ba. En las culturas chamánicas se denominaba “alma libre”, el animal personal, el nahual.
Stefan Zweig (1) "Crear es una lucha continua entre la consciencia y la inconsciencia. Sin estos dos elementos no puede realizarse el acto artístico (...) Sometido a esa ley, es libre"
1. Zweig, S "El secreto de la creación artística". En Tiempo y Mundo -Impresiones y ensayos - (1904-1940). Barcelona, Editorial Juventud, 2004.
En su origen, el impulso creativo pertenece a la imaginación, donde “no pensamos todavía”.
El impulso creativo es arrinconado por las obligaciones y silenciado por el juicio, los miedos, los complejos, las presiones, las etiquetas y la productividad pero la creatividad es una decisión. La persona creativa piensa de otra manera y hace su propio camino impulsada por la insatisfacción y una necesidad imperiosa de experimentación.
El genio, el duende, el artesano
tres perspectivas estéticas sobre la creatividad
Tania Alba Rios
Los tres conceptos seleccionados (genio, duende y artesano) proceden de diferentes cronologías y ámbitos de conocimiento. Con ellos no se pretende ofrecer un exhaustivo recorrido histórico, ni mucho menos abarcar o reducir la creatividad a tres elementos que constituyan su clave, sino analizarlos en vinculación con el contexto en el que fueron definidos para comprender así su alcance e influencia, prestando especial atención a cómo la manera de abordar la creatividad intenta en cada momento dar respuestas a las necesidades y particularidades de la sociedad.
Teoría y juego del duende de García Lorca: una visión profunda de la creatividad
El concepto de pensamiento lateral, creado en 1967 por Edward De Bono, propone buscar el lado oculto de las cosas, salirse de los rígidos patrones de la lógica generando nuevas direcciones sin seguir secuencias lógicas, en contraposición al pensamiento vertical o convencional, que es selectivo, ortodoxo y predecible, y el que tradicionalmente nos enseñan a usar desde pequeños.
La creatividad no se gasta.
Cuanto más usas, más tienes.
Maya Angelou.
Democracia y creatividad. El nuevo horizonte de la política en el siglo XXI
La creatividad ha de mejorar las respuestas económicas, sociales y políticas a la realidad presente, tan incierta en un tiempo marcado por dos grandes crisis como son la iniciada en 2008 y la inmediata del COVID-19. El desafío es reinventar la democracia misma. No se trata sólo de superar su cortoplacismo y abordar el robo intergeneracional del futuro11. Como todo proceso creativo, exige un trabajo de mezcla y reciclado, de depuración y recreación, un proceso siempre activo y de resultado abierto. Que una democracia sea considerada creativa depende de la aceptación final de su novedad. Pero es la fuerza de la creatividad la que empuja desde el inicio a plantear nuevas cuestiones o tratar de solucionar de manera novedosa los viejos problemas. La encrucijada actual del estado de bienestar; la crisis de la democracia representativa y las nuevas demandas de democracia directa; o las amenazas de las tecnologías disruptivas en términos de pérdida de la ciudadanía laboral, biodesigualdad o desarrollo de dictaduras digitales son fenómenos acuciantes que apelan, en su necesidad de respuesta, a esas capacidades de búsqueda, de interiorización, de contemplación y reflexión crítica propias del talento creativo.La política y el estado contemporáneos se han transformado históricamente asumiendo nuevos papeles y responsabilidades al ritmo de las propias transformaciones económicas y sociales. Urgen soluciones creativas frente a las políticas de repliegue, defendidas hoy por el nacional-populismo, cuando hay nuevos retos y problemas a los que la democracia queda afrontada y fuerzan su propia transformación. La crisis del coronavirus no ha venido sino a confirmarlo poniendo de manifiesto a la hora de la verdad algunas debilidades y querencias de las democracias actuales.
La performatividad social ha replanteado las bases de las prácticas comunicativas y del ejercicio del poder, aunque sus muestras de creatividad han asentado nuevas formas de propaganda al servicio de los intereses y pasiones políticas inmediatas. La discusión sobre la reinvención de la democracia conduce finalmente hacia una conciencia creativa y la resiliencia como claves del fortalecimiento de la cultura democrática, así como de la presente exigencia de reconstruir mejor. El nuevo horizonte de una democracia consciente y resiliente revela que la resiliencia no es sólo motor de creatividad sino uno de sus principales resultados.
La performatividad social ha replanteado las bases de las prácticas comunicativas y del ejercicio del poder, aunque sus muestras de creatividad han asentado nuevas formas de propaganda al servicio de los intereses y pasiones políticas inmediatas. La discusión sobre la reinvención de la democracia conduce finalmente hacia una conciencia creativa y la resiliencia como claves del fortalecimiento de la cultura democrática, así como de la presente exigencia de reconstruir mejor. El nuevo horizonte de una democracia consciente y resiliente revela que la resiliencia no es sólo motor de creatividad sino uno de sus principales resultados.
“La verdadera riqueza de las naciones en el siglo XXI”. La visión de la ONU sobre la creatividad
- Defiende el papel de la creatividad y la innovación en la solución de problemas sociales apremiantes
- Su infrarrepresentación en la acción climática o los ataques a la expresión de la libertad artística, entre los desafíos
Este día se señaló en los calendarios en el marco del funcionamiento de la ONU, que dedica determinados días, semanas, años o incluso décadas a acontecimientos o temas específicos con el fin de promover, mediante la concienciación y la acción, los objetivos de la organización. Generalmente son los Estados Miembros los que proponen dichas conmemoraciones y son aprobados mediante resolución por la Asamblea General.
En el caso del Día Mundial de la Creatividad y la Innovación esta designación tuvo lugar el 27 de abril de 2017. No obstante, tal y como se apunta en la resolución, esta fecha ya venía celebrándose desde el 21 de abril de 2002 en alrededor de 50 países en todo el mundo, como Países Bajos, Brasil, Estados Unidos o Canadá, gracias a los esfuerzos impulsores de la antropóloga especializada en creatividad Marci Segal.
A modo de curiosidad, cabe recordar que la celebración del Día Mundial de la Creatividad y la Innovación tiene lugar cada 21 de abril, es decir, seis días después del nacimiento de Leonardo da Vinci, y un día antes del Día de la Tierra. Todo ello con el objetivo de enfatizar la necesidad e importancia de utilizar las nuevas ideas y la imaginación de forma productiva para crear una vida digna para todos en un planeta sostenible.
Así lo entienden precisamente desde la ONU, que considera la creatividad una herramienta esencial para el crecimiento económico y la creación de empleo, así como para la ampliación de oportunidades para todos. La consideran también fundamental para brindar soluciones a algunos de los problemas más apremiantes, como la erradicación de la pobreza y la eliminación del hambre. “La creatividad y la innovación humanas, tanto a nivel individual como grupal, se han convertido en la verdadera riqueza de las naciones en el siglo XXI”, señala la organización en su página web.
Con todo, la ONU asegura que no hay una definición y ni entendimiento universal de la creatividad, sino que se trata de un concepto abierto que abarca desde la expresión artística hasta la resolución de problemas económicos, sociales y sostenibles. Del mismo modo, sostiene que la “economía creativa” tampoco cuenta con una definición única. "Es un concepto en evolución que se basa en la interacción entre la creatividad humana y las ideas y la propiedad intelectual, el conocimiento y la tecnología. Esencialmente, son las actividades económicas basadas en el conocimiento en las que se basan las "industrias creativas"", afirma la organización.
Los productos audiovisuales, el diseño, los nuevos medios, las artes escénicas, las publicaciones y las artes visuales se incluirían bajo esa definición de industrias creativas, y componen un sector transformador de la economía mundial en términos de generación de ingresos, creación de empleo e ingresos por exportaciones. “La cultura es un componente esencial del desarrollo sostenible y representa una fuente de identidad, innovación y creatividad para el individuo y la comunidad. Al mismo tiempo, la creatividad y la cultura tienen un importante valor no monetario que contribuye al desarrollo social inclusivo, al diálogo y al entendimiento entre los pueblos”, explican desde la ONU.
Progresos y desafíos de las políticas para la creatividad
Según se recoge en el informe "Re|Shaping Policies for Creativity - Addressing culture as a global public good” de 2022, elaborado por la organización internacional, la cultura y la creatividad representan el 3,1% del Producto Interior Bruto (PIB) mundial y el 6,2 % de todo el empleo a nivel global. Además, apunta que las exportaciones de bienes y servicios culturales duplicaron su valor desde 2005 hasta alcanzar los 389.100 millones de dólares en 2019. Sin embargo, el impacto de la pandemia afectó especialmente a esta industria agudizando los desafíos a los que se enfrenta en términos de diversidad, progreso económico y contribución social.
El informe repasa el estado de la consecución de los objetivos fijados en la Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales de 2005, y destaca los retos a los que todavía se enfrenta la creatividad, y ofrece algunas recomendaciones para hacerlo posible. A continuación, presentamos un breve resumen de ello, por objetivos:
Apoyar sistemas sostenibles de gobernanza para la cultura
Progresos: la ONU considera que se ha alcanzado mayor colaboración para el diseño de políticas culturales, que se han abierto espacios de diálogo público-civil, y que se ha incrementado el apoyo a los medios locales y apoyado la adaptación digital de la cultura.
Desafíos: indica que se ha reducido la inversión pública en cultura, que se mantiene una falta de representación de algunos grupo sociales en los medios o que existen gaps de habilidades digitales que provocan desigualdades.
Recomendaciones: favorecer inversiones innovadoras y las colaboraciones transversales; promover fórmulas de participación transparentes, apoyar los medios locales e invertir en producción diversa de contenidos, garantizar una remuneración justa a los creadores.
Lograr un flujo equilibrado de bienes y servicios culturales
Progresos: la exportación de bienes culturales se ha multiplicado gracias a los servicios audiovisuales, el reconocimiento de la especificidad de los bienes y servicios culturales es cada vez más habitual en los acuerdos comerciales
Desafíos: los países en desarrollo experimentan barreras a la movilidad, el mercado global no se abre a los productos culturales de países en desarrollo
Recomendaciones: corregir fallos de movilidad concediendo trato preferente a los países en desarrollo, invertir en ellos, repensar la movilidad de productos y bienes culturales de manera más digital y sostenible.
Integrar la cultura en los marcos de desarrollo sostenible
Progresos: han crecido los modelos de cooperación, la cultura y la creatividad han cobrado peso en los programas de desarrollo y se las reconoce en la planificación sostenible
Desafíos: las industrias creativas permanecen obviadas en muchos ámbitos, la creatividad y la cultura están infrautilizadas en la acción climática, asignaciones limitadas para la cooperación internacional de industrias creativas
Recomendaciones: invertir en la cooperación internacional cultural, incorporar el nexo entre cultura y medio ambiente en todo el espectro de políticas, reforzar las capacidades para compartir conocimiento
Promover los derechos humanos y las libertades fundamentales
Progreso: la igualdad de género es una prioridad de las autoridades públicas y las sociedades civiles, se han incrementado los esfuerzos para mejorar las condiciones laborales.
Desafíos: persisten desequilibrios de género en posiciones creativas, e inequidades en los ingresos y planes de carrera, crece el ataque hacia las expresiones de libertad artística y aumenta la preocupación por la censura digital
Recomendaciones: monitorizar activamente la igualdad de genero y la diversidad, mejorar las capacidades para proteger los derechos sociales y económicos de los profesionales de la cultura.
Creatividad e innovación para los ODS
La ONU considera que la creatividad y la innovación son palancas esenciales para activar soluciones que permitan alcanzar los objetivos comunitarios. “Lograr la Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible y los 17 ODS, la agenda de desarrollo más ambiciosa de la historia de la humanidad, requiere creatividad e innovación”, explica en su página web.
No obstante, advierte de que las tecnologías verdes, es decir, aquellas que se están utilizando para para producir bienes y servicios con una huella de carbono más pequeña, están creciendo y brindando cada vez más oportunidades económicas, pero pueden verse amenazadas, especialmente en países en desarrollo, si no si no toman las medidas institucionales y transversales necesarias para explorarlas a través de la innovación y la creatividad.
La naturaleza de la creatividad
Oscar Díaz, Juan Tzoc, Julieta Concepcion Garay Lopez, Servio Tulio Argueta Ramos
https://revistavidacunori.com/index.php/revista/article/view/8/22
La vida no es producto de algún fenómeno casual. La vida responde a un sistema complejo que está relacionado de manera universal desde el surgimiento de la materia y sus diferentes campos energé-ticos. De esa cuenta, se puede decir todo esta interconectado, el funcionamiento de un elemento de la naturaleza depende directamente con los demás elementos. Y ese patrón sigue en todas las relaciones en donde se ve involucrada la persona, el desarrollo de las sociedades se conecta a las realidades económica, ambiental, política, social y cada una de estas relaciones guarda una cone-xión de tipo fractal. Esta situación permite comprender que el conocimiento se construye de manera compleja y no de manera lineal como tradicionalmente se piensa. Por lo tanto, cada pueblo, cada cultura y cada so-ciedad tienen su forma propia de ver y percibir la realidad. Cada generación de seres humanos tiene su propia cosmovisión que, al hacer reflexiones profundas, se nota cómo, cada una de las epistemo-logías, tiene sus semejanzas y coincidencias típicas, tales como las facultades que tienen todos los humanos en el funcionamiento del cerebro y el sistema nervioso.Por lo tanto, cada ser humano y cada cultura es poseedor de grandes conocimientos, que son las ex-presiones creativas de los patrones que dieron origen a la naturaleza. Sistemas que se van repitiendo para dar vida a nuevas creaciones, que pueden servir para el crecimiento o destrucción de las formas de vida del universo, porque todos, forman parte del todo, y todo está relacionado en un sistema complejo que surge del caos.
IA y el Proceso Creativo: Primera Parte
¿Cómo altera la inteligencia artificial generativa la comprensión convencional de quién es y qué lo convierte en un verdadero artista?
Una imagen generada usando Adobe Firefly con el mensaje, “una pintura al estilo de Bruegel de personas del siglo 15 que se reúnen alrededor de una computadora en una plaza de la ciudad
Según Merriam-Webster, la creatividad es “la capacidad de crear,” con el verbo “create” siendo un término multidimensional que implica las acciones y comportamientos que conducen al nacimiento de algo nuevo. Podría referirse al acto de traer algo a la existencia, dándole una nueva forma o función, o manifestándolo a través de la aplicación de la habilidad imaginativa. Este proceso se puede observar en todo desde el relato bíblico de la creación de Godios del Cielo y la Tierra a un diseñador de moda que elabora un vestido. En un sentido más amplio, la creación invoca la existencia; otorga nuevos roles, genera a través de la destreza imaginativa e induce o provoca ciertos resultados. Lo es, según Linda Candy, un testimonio del poder de la mente humana para concebir, innovar y realizar nuevas ideas, entidades y resultados.
Considerado el corazón figurativo de la expresión artística, la creatividad es la capacidad de idear ideas novedosas e innovadoras que desafíen lo que sabemos y empujen a las personas a explorar nuevas formas de pensar y hacer. Es un concepto intrincado y culturalmente influenciado con un variedad de interpretaciones y significados, así como types—antropológico, psicológico, histórico y metafísico. A diferencia de los comportamientos impulsados por el instinto de los animales o la noción de creación divina, la creatividad humana se caracteriza por una asamblea consciente y la manipulación de ideas e información. Karen Lang ha señalado que tradicionalmente la importancia de la agencia del artista en este proceso es fundamental; se entiende que el artista toma material crudo y no estructurado, y organizarla y transformarla en una forma tangible a través de decisiones conscientes. Además, discuta Wendy Bishop y David Starkey, los artistas lo han hecho tradicionalmente en diálogo con el tiempo y el espacio.
Herramientas generativas como DALL-E 2 y Adobe Firefly desafían las nociones tradicionales de autoría y control creativo; el artista ya no es un genio solitario sino un colaborador.
Sin embargo, el amanecer de la era de la inteligencia artificial generativa (IA) en el dominio creativo visual ahora está redefiniendo este diálogo. Estas nuevas herramientas generativas, argumentan Deepak Somaya y Lav Varshney, como Stable Diffusion, Midjourney, DALL-E 2 y Adobe Firefly, desafían las nociones tradicionales de autoría y control creativo; el artista en esta dinámica en evolución ya no es un genio solitario sino un colaborador. El artista de hoy puede trabajar en conjunto con la IA, aprovechando las capacidades de la máquina para superar los límites de su práctica y explorar nuevas soluciones creativas.
Una interpretación de la Mona Lisa por Midjourney AI. Creado con la pronta pintura “Oil de la Mona Lisa de Leonardo DaVinci” a través de Wikimedia CommonsLa creatividad, por supuesto, no se limita al arte o al diseño—permea todas las actividades, incluyendo ingeniería, ciencia y negocios. A pesar de esto, la sociedad tiende a venerar a artistas y diseñadores y acreditarlos con una mayor creatividad debido a su capacidad para traducir ideas abstractas en formas estéticas como Paul Smith describe en su discusión de artistas como Paul Cézanne. Su conjunto de habilidades particulares les permite externalizar las realizaciones internas de manera tangible, a través de las artes visuales, el diseño de productos y similares.
Si bien la creatividad inherente se encuentra dentro de cada individuo, el ajuste de los resultados creativos a menudo requiere el desarrollo de habilidades específicas. Como tal, el enfoque de educación para creativos se ha centrado durante mucho tiempo en dominar un medio o herramienta, en un proceso que podría abarcar años. Esto podría implicar aprender las propiedades de varios tipos de pintura y técnicas para su aplicación o lograr fluidez en el uso de una cámara y los principios de luz y composición. Cada una de estas habilidades requiere no sólo conocimientos teóricos, sino, como Mary Ann Stankiewicz ha señalado, una amplia práctica también.
Este modelo educativo refleja una era en la que el acto de la creación estaba fundamentalmente ligado a la manipulación física de un medio dado. Un músico, por ejemplo, crea a través de la producción de sonido a partir de su instrumento, un alfarero a través de la conformación de su arcilla. La IA interrumpe este modelo. Los sistemas de IA pueden aprender y replicar los aspectos mecánicos de una nave, Matthew Elton señala, automatizar tareas que anteriormente requerían una amplia capacitación y práctica. Este cambio ha transformado la naturaleza de la educación para los creativos, desviar el enfoque de aprender a manipular un medio determinado u operar una herramienta específica y hacia la comprensión e implementación de sistemas de IA que puedan realizar estas tareas. Como Jenna Ng argumenta, aprender a comunicar efectivamente lo que debería ser una salida y trabajar en colaboración con estos sistemas y herramientas de IA es el futuro de la producción creativa.
Línea de arte computarizada generada por Vera Molnar, 1969. Colección de Arte Digital Anne y Michael Spalter, copyright del artista. vía Wikimedia CommonsEste cambio no se trata solo de simplificar o acelerar el proceso creativo. Abre nuevas posibilidades para la creatividad al ampliar las capacidades del artista humano. Con la IA, los artistas pueden experimentar con nuevas formas y técnicas que habrían sido difíciles o imposibles de lograr con las herramientas y métodos tradicionales. Si bien este cambio ha provocado cambios significativos, Alkim Almila, Akdag Salah y otros abogar por una consideración del contexto histórico. La creatividad computacional y los estudios de arte informático proporcionan información valiosa sobre la relación entre la IA y la creatividad antes de la era de la IA generativa. Por ejemplo, Marcus Du Sautoysostiene que la IA tiene el potencial de remodelar radicalmente nuestra concepción de la creatividad al proporcionar nuevas formas de inspiración y permitir la exploración en dimensiones inexploradas del arte y la innovación. A medida que los artistas integran la IA en sus procesos creativos, pueden aprovechar sus capacidades generativas, innovar ideas novedosas y mejorar sus flujos de trabajo existentes. Al mismo tiempo, el papel de la IA en la creatividad artística supera la simple automatización o duplicación de los procesos artísticos humanos. Tanto Ng como Elton postulan que los algoritmos de IA exhiben su propia forma de agencia creativa, capaz de fabricar obras de arte novedosas e innovadoras. Al participar en la exploración, la experimentación y la iteración, la IA a menudo genera resultados que sorprenden y desafían a artistas y audiencias humanas por igual, como se vio en los primeros pioneros del arte informático como Vera Molnár.
La esencia de la originalidad y las facetas imaginativas de la creatividad, profundamente entrelazadas con la emoción y la intención humanas, siguen siendo exclusivamente humanas.
Los algoritmos de IA, con su capacidad para idear, analizar datos y discernir patrones, pueden agilizar el proceso creativo, particularmente mejorando la creatividad exploratoria y transformacional. No obstante, James Manyika señala esa IA se queda corta al emular la esencia humana distintiva y los matices contextuales que se encuentran en el corazón de la creatividad imaginativa, que está profundamente entrelazada con la emoción, la intención y el significado humanos. Por lo tanto, los artistas prefieren reconocer a la IA como una ayuda que magnifica y complementa su destreza creativa, en lugar de suplantarla.
El advenimiento de la tecnología de IA, por formidable que sea, no predice el fin de la creatividad humana. Marco tripartito de creatividad de Margaret Bodenens—abarcando la exploración, la transformación y la imaginación—ilumina esta dinámica. En las etapas iniciales del proceso creativo, donde la exploración y la transformación son críticas, el reconocimiento de patrones de IA y las capacidades de ideación sirven como activos potentes para los artistas. Sin embargo, la esencia de la originalidad y las facetas imaginativas de la creatividad, profundamente entrelazadas con la emoción y la intención humanas, siguen siendo exclusivamente humanas.
El marco de Bodenenss enfatiza el carácter multifacético de la creatividad en diversos campos. La creatividad del primer tipo navega dentro de las reglas y restricciones establecidas, mientras que el segundo prospera con la casualidad y la exploración, y el tercero se apoya en la intuición y la comprensión. La primera y la segunda forma de creatividad funcionan bien con las herramientas de IA porque tienen la fuerza computacional para seguir algoritmos específicos para crear algo y también pueden usar la exploración aleatoria para producir resultados inesperados. Mediante el uso de estas capacidades computacionales, los artistas pueden viajar a territorios hasta ahora desconocidos, descubriendo nuevas posibilidades. Los algoritmos de IA, por ejemplo, pueden analizar conjuntos de datos extensos, discernir conexiones y fabricar nuevas combinaciones que de otro modo podrían haber escapado a la consideración humana.Las capacidades de procesamiento de datos de AII enriquecen la dimensión exploratoria de la creatividad, lo que permite a los artistas probar nuevas posibilidades estéticas. Pero cuando la creatividad requiere intuición, perspicacia y expresiones personales de la condición humana—el tercer tipo de creatividad—AI sigue siendo un espectador.
A pesar de la excepcional utilidad de la IA en las fases formativa y recursiva de la creatividad, es esencial reconocer sus limitaciones para replicar aspectos profundamente humanos e imaginativos de la expresión artística. Los artistas deben ejercer la IA como una herramienta de colaboración, pero también mantener la visión única y la profundidad emocional que solo la creatividad humana puede invocar.
Recursos
JSTOR es una biblioteca digital para académicos, investigadores y estudiantes. Los lectores de JSTOR Daily pueden acceder a la investigación original detrás de nuestros artículos de forma gratuita en JSTOR.
Los Orígenes de la Fundación Historias Género en la Biblia Hebrea y el Antiguo Mediterráneo Oriental
Por: Guy Darshan
Revista de Literatura Bíblica, Vol. 133, No. 4 (Invierno 2014), pp. 689-709
La Sociedad de Literatura Bíblica
Introducción: Creatividad y Cognición. Parte I: Perspectivas del Tercer Simposio
Por: Linda Candy
Leonardo, Vol. 35, No. 1 (2002), pp. 55-57
La Prensa MIT
Las raíces evolutivas de la creatividad: mecanismos y motivaciones
Por: Geraint A. Wiggins, Peter Tyack, Constance Scharff, Martin Rohrmeier
Transacciones Filosóficas: Ciencias Biológicas, Vol. 370, No. 1664, Tema: Biología, cognición y orígenes de la musicalidad (19 de marzo de 2015), pp. 1-9
Real Sociedad
Creatividad Naturalizada
Por: Maria E. Kronfeldner
The Philosophical Quarterly (1950-), Vol. 59, No. 237 (Oct., 2009), pp. 577-592
Oxford University Press en nombre de la Asociación Filosófica Escocesa y la Universidad de St. Andrews
Palabras clave en Escritura Creativa
Por: WENDY BISHOP, DAVID STARKEY
Palabras clave en Escritura Creativa
Prensa Universitaria de Colorado, Utah State University Press
Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
La Ciencización de la Creatividad
Por: Christopher Martiniano
The Journal of the Midwest Modern Language Association, Vol. 49, No. 2 (OTOÑO 2016), pp. 161-190
Asociación de Lenguas Modernas del Medio Oeste
Perspectiva "Primitiva" de Cézanne, o la "Vista desde Todas Partes"
Por: Paul Smith
El Boletín de Arte, Vol. 95, No. 1 (Marzo de 2013), pp. 102-119
CAA
Breve Historia de la Educación Artística en los Estados Unidos
Por: W. G Whitford
The Elementary School Journal, Vol. 24, No. 2 (Oct., 1923), pp. 109-115
La University of Chicago Press
Creatividad Artificial: Enculturizando Computadoras
Por: Matthew Elton
Leonardo, Vol. 28, No. 3 (1995), pp. 207-213
La Prensa MIT
Una Racionalización Alternativa de la IA Creativa por De-Familiarising Creativity:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 49-66
Universidad de Westminster Press
Errores y fallas de IA:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 161-180
Universidad de Westminster Press
Hacer bien la IA
Por: James Manyika
Dédalo, Vol. 151, No. 2, AI & Society (Primavera de 2022), pp. 5-27
The MIT Press en nombre de la Academia Americana de Artes y Ciencias
Inteligencia Artificial y Teoría Piagetiana
Por: Margaret A. Boden
Sintetizador, Vol. 38, No. 3, Automaton-Theoretical Foundations of Psychology and Biology, Part I (Jul., 1978), pp. 389-414
Springer
Aunque la innovación tecnológica siempre ha influido en las consideraciones de art—piense en la controvertida urinal— de Duchampam, la constante en todo es el toque humano.
Una imagen de IA generada usando Adobe Firefly con el mensaje, “una multitud de artistas franceses de clase trabajadora de principios del siglo 20 que miran una escultura de un pequeño baño en una galería.”
Quizás no haya un debate más disputado que la naturaleza, el papel y la definición del arte en el que puedas leer sobre esto Parte Uno de esta serie de tres partes.. De la filosofía a la estética, discutidos por académicos tan lejanos como compositor-músico Annelies Monseré a el filósofo estético Stephen Davies, hay amplios contribuyentes a la conversación. Esto se hace evidente cuando se mira cómo el mundo del arte ha reaccionado a las nuevas tecnologías en los últimos dos siglos. A mediados del siglo diecinueve, por ejemplo, se introdujeron avances innovadores como la reproducción fotomecánica, permitiendo que la realidad objetiva se registre como nunca antes. Dado que las formas de arte tradicionales como la pintura habían sido el principal medio para crear representaciones precisas de eventos, lugares y personas, estas nuevas innovaciones tecnológicas cuestionaron el valor y los objetivos fundamentales de dicho arte. Esta interrupción llevó a un replanteamiento de lo que podría ser el arte, dando lugar a movimientos modernos conocidos como la vanguardia que se separaron de los estándares convencionales. Partha Mitter observaque los artistas que siguieron en estos movimientos, al igual que sus contrapartes tecnológicas, divergieron de la tradición, redirigiendo la trayectoria de la expresión visual de maneras nuevas y sorprendentes.
La ruptura ideológica más significativa llegó con Dadaísmo y Marcel Duchamp, quien persistentemente provocó preguntas sobre los límites y definiciones del arte. Con la introducción de sus readymades en el canon occidental, el concepto detrás en lugar de la fabricación de una obra de arte se convirtió en primordial. En 1917, Duchamp presentó una de sus obras más famosas, conocida como “Fountain,”, que no era una escultura cuidadosamente elaborada, sino un urinario de porcelana estándar. Al tomar un objeto cotidiano, firmarlo “R. Mutt,” y sometiéndolo a una exposición, Joel Rudinow argumenta,Duchamp reformuló la pregunta de qué hace algo “art.” En lugar de centrarse en la creación física, destacó la importancia de la idea y el propósito de los artistas para determinar qué constituye un trabajo creativo.
LatAtelier de liartiste : un daguerrotipo de 1837, realizado por el inventor de este proceso, Louis Jacques Mandé Daguerre vía Wikimedia CommonsFue un movimiento radical.
Sin embargo, como Steven Goldsmith discute, la exhibición de objetos comunes producidos en masa, como urinarios, ruedas de bicicleta y palas de nieve en el contexto del codiciado espacio de exhibición, tan revolucionario como era, todavía relacionado con la existencia y la experiencia humana. De hecho, Diederik Schönau señala que la comprensión tradicional del arte continúa asociada con la experiencia humana, enfatizando la expresión, interpretación y reflexión de las emociones, ideas y contextos culturales humanos.
Ahora vale la pena preguntarse si el arte se limita únicamente a la experiencia humana. Si bien la presencia de un elemento creativo es necesaria para la existencia del arte, el acto de ser creativo o participar en la creatividad no necesariamente resulta en la creación de un trabajo de “art.” Si la designación “art” lleva intrínsecamente una conexión con la condición humana, ¿qué sucede cuando el componente humano se elimina del proceso de creación de arte? El producto resultante todavía calificará como “art?”
El filósofo alemán Immanuel Kant propuso que la capacidad de apreciar la belleza existe en un reino mental separado de la razón. Esta distinción permite la admiración de la belleza natural—como puestas de sol, rosas u océanos—libre de intervención humana. En otras palabras, Kant sugiere que la apreciación de la belleza podría no ser únicamente una actividad humana, y que podría extenderse a una experiencia más amplia y universal, abarcando la belleza inherente de la naturaleza misma. Arthur Danto relataque el “disinterested” exhibido en la estética kantiana hizo posible la comprensión moderna del arte, ya que ya no necesitaba servir a una agenda religiosa o política para ser considerado valioso o hermoso. Antes de esta comprensión moderna, gran parte del arte se creó con un propósito claro, como promover creencias religiosas o mostrar poder político. La perspectiva allanó el camino para que los artistas crearan obras simplemente por el bien de la expresión artística, permitiendo que el arte sea más experimental, personal y diverso en sus temas e interpretaciones. Este cambio ha ampliado significativamente el alcance y la libertad de creación e interpretación artística en la era moderna.
Solo ahora—más de dos siglos después—es realizado todo el impacto de la definición moderna de arte, que subyace a esta perspectiva. Redefinir el arte basado en el entendimiento kantiano altera su esencia misma. En lugar de ser algo con un valor inherente solamente, autónomo y vinculado específicamente a la experiencia humana o al propósito económico, esta nueva interpretación permite que el arte se expanda más allá de sus límites tradicionales. Se vuelve más inclusivo, aceptando varias expresiones creativas que podrían no alinearse con las definiciones convencionales y reconociendo el valor intrínseco de la expresión artística aparte de sus beneficios prácticos o comerciales, como Patrik Aspers y Frédéric Godart argumentan.
Esta visión ampliada del arte resuena con las tendencias contemporáneas en el mundo del arte, donde los artistas y las instituciones están experimentando cada vez más con materiales no convencionales y técnicas interdisciplinarias. El performance art y Happenings de la década de 1960, así como el movimiento Conceptual Art que siguió, nos recuerdan, Benjamin Buchloh dice, eso el arte trasciende el lienzo y la galería; incluye instalaciones, performances, medios digitales y otras formas experimentales. Reconocer la naturaleza autosuficiente del arte y su capacidad para superar la experiencia humana abre las puertas para una comprensión más completa y la apreciación de la creatividad en todas sus encarnaciones.
El aumento de la inteligencia artificial generativa (IA) y los llamados generadores de arte “AI” implica una influencia humana aparentemente reducida en el proceso de creación artística; sin embargo, el toque humano persiste inherentemente. Los modelos generativos de IA se capacitan sobre el arte humano existente, forjando así un vínculo con la creatividad humana y el contexto cultural del que surge. Stable Diffusion by Stability AI, por ejemplo, se desarrolló utilizando pares de imágenes y subtítulos del conjunto de datos LAION-5B, una colección de acceso público derivada de los datos de Common Crawl recopilados de la web. Este vasto conjunto de datos consta de 5 mil millones de pares de imágenes y texto, ordenados según criterios como el lenguaje, la resolución, la probabilidad prevista de tener una marca de agua y una puntuación calculada de “aesthetic”. Esto significa que la herramienta de IA fue “trained” en imágenes existentes en Internet,ya sean fotografías u obras de arte, creadas por la mano humana.
Difusión estable – Rhino X Y Plot para mostrar diferentes Técnicas de muestreo a través de Wikimedia CommonsDesde esta perspectiva, la IA tiene la capacidad de generar arte que resuena fundamentalmente con las experiencias humanas porque está entrenado en ellas, Deepak Somaya y Lav Varsheny discutir. Ciertamente, la IA reempaqueta y muestra información de maneras innovadoras y potencialmente más perspicaces y es capaz de ofrecer perspectivas y entendimientos novedosos de nuestras experiencias. Sin embargo, la conexión humana permanece integrada centralmente dentro de cada imagen generada por la IA; el poder creativo de la IA depende del material fuente sobre el que está entrenada. La creatividad humana original que sirve de base para el trabajo generado es un factor ineludible que debe ser considerado. En el mundo del arte y el diseño, convertir las ideas creativas en formas tangibles es clave, dice Karen Lang. When AI is involved, this means artists transforming the results of AI algorithms, the inspirational visualizations these art generators produce, into physical works like paintings or sculptures. This process is similar to using photographs or drawings as inspiration in traditional studio practices. In both cases, the original material—whether digital data for AI or photographs for a human artist—plays a similar role, serving as a starting point for creativity.
Con su potencial para generar obras visualmente atractivas, la IA muestra la capacidad de acumular y construir sobre la sabiduría colectiva y la creatividad que los humanos han contribuido a través del tiempo. Esta capacidad sugiere que el trabajo generado por IA puede considerarse arte, al menos hasta cierto punto. AI continuará luchando para hacer frente a los asuntos de empatía y comprensión centrales de la experiencia humana, al menos en el futuro previsible.
Disruptive technologies have been a part of art history as long as there has been one. Initially met with resistance, they are over time absorbed and adopted by audiences and artists alike, forcing a reassessment of the boundaries of what is considered art. It is only a matter of time before generative AI likewise becomes normalized in daily life and regarded as just another implement in the expansive toolbox of artistic expression.
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Resources
JSTOR is a digital library for scholars, researchers, and students. JSTOR Daily readers can access the original research behind our articles for free on JSTOR.
Experimental Philosophy and Intuitions on What Is Art and What is Not
By: Annelies Monseré
Teorema: Revista Internacional de Filosofía, Vol. 34, No. 3, La intuición: enfoques analíticos, fenomenológicos y experimentales / Intuition: Analytic, Phenomenological and Experimental Approaches (2015), pp. 159-176
Luis Manuel Valdés-Villanueva
Defining Art and Artworlds
By: STEPHEN DAVIES
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 73, No. 4 (FALL 2015), pp. 375-384
Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics
Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery
By: Partha Mitter
The Art Bulletin, Vol. 90, No. 4 (Dec., 2008), pp. 531-548
CAA
Duchamp's Mischief
By: Joel Rudinow
Critical Inquiry, Vol. 7, No. 4 (Summer, 1981), pp. 747-760
The University of Chicago Press
The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of an Aesthetic Revolution
By: Steven Goldsmith
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 42, No. 2 (Winter, 1983), pp. 197-208
Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics
Art as the Handmaiden of Cultural Understanding
By: Diederik W. Schönau
The Journal of Aesthetic Education, Vol. 51, No. 4 (Winter 2017), pp. 119-123
University of Illinois Press
Sociology of Fashion: Order and Change
Por: Patrik Aspers, Frédéric Godart
Annual Review of Sociology, Vol. 39 (2013), pp. 171-192
Revisiones Anuales
Arte Conceptual 1962-1969: De la Estética de la Administración a la Crítica de las Instituciones
Por: Benjamin H. D. Buchloh
Octubre, Vol. 55 (Invierno, 1990), pp. 105-143
La Prensa MIT
Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
IA y el Proceso Creativo: Tercera Parte
La naturaleza multifacética de la creatividad subvierte la suposición de que es un esfuerzo humano exclusivamente—, lo que significa que podríamos necesitar repensar radicalmente la definición de “art.”
Una imagen de IA creada con Adobe Firefly con el mensaje, "una sala llena de estudiantes que crean arte en computadoras"
Por: James Hutson
26 De octubre de 2023
7 Minutos
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Este es el tercer artículo de una serie de tres partes. Leer partes uno y dos.
El advenimiento de las herramientas de arte de IA generativas, como Stable Diffusion, DALL-E 2, y Midjourney ha provocado no solo fascinación entre el público en general, sino también un sólido debate dentro de los círculos de artistas, diseñadores y educadores sobre la naturaleza misma del arte. Los desarrollos legales recientes han intensificado la conversación en torno a las obras de arte generadas por la IA, con la Oficina de Derechos de Autor de los Estados Unidos revisando las protecciones para el cómic Zarya del Amanecer por Kris Kashtanova, que usó Midjourney. Como Stephen Wolfson ha informado, ésta, la modificación de los derechos de autor, promulgada en febrero de 2023, restringe la protección únicamente al texto y el acuerdo de la autoría, excluyendo categóricamente las obras de arte producidas por AI. La decisión fundamental acentúa la compleja relación entre el arte creado por la IA y las leyes de derechos de autor, marcando el comienzo de un discurso académico crítico que abarca desafíos filosóficos y prácticos relacionados con la creatividad humana y el papel de la IA en la producción artística.
En esencia, estas herramientas pioneras han planteado preguntas profundas sobre la trayectoria futura de la creatividad y la creciente interacción entre artistas e IA, así como sobre lo ético, lo legal, y reverberaciones sociales del arte generado por la IA. La capacidad de crear ha superado los marcos institucionales y legales que rigen los campos creativos. Para algunos, como Marcus Du Sautoy, tales avances son una fuente de euforia, anunciando una nueva frontera prometedora en los campos creativos. Otros, como James Manyika, son aprensivos; se preocupan por las implicaciones de estos desarrollos en el futuro del arte y el diseño y las limitaciones actuales de las tecnologías de IA. En cualquier caso, el potencial transformador de la IA ha impregnado el reino del arte, produciendo un cambio de paradigma en el panorama creativo. Sin embargo, como informa Brendan Paul Murphy, la integración acelerada del arte inspirado en la IA en la cultura dominante ha sido recibida con fuertes críticas por artistas y diseñadores tradicionalmente capacitados.
La creatividad se asocia típicamente con la planificación intencional y la disposición consciente de las ideas, mientras que el arte está vinculado a la evaluación, clasificación y producción de esas ideas. La IA cambia estas convenciones.
A la luz de tales críticas, se hace evidente un contraste entre el arte generativo de la IA y las herramientas comúnmente empleadas en el diseño gráfico y el arte digital. La IA generativa aprovecha la inteligencia artificial (IA) y el aprendizaje automático (ML) para crear obras de arte, basadas en patrones y estilos aprendidos de vastos conjuntos de datos de imágenes. Una faceta única de este enfoque es el empleo de indicaciones proporcionadas por el usuario, lo que permite que el modelo de IA sintetice elementos visuales en un trabajo coherente, como discutido por Deepak Somaya y Lav Varshney. Este enfoque fomenta una relación de colaboración entre el usuario y la máquina.
Por el contrario, el software como Photoshop y Adobes Illustrator sirve como lienzos digitales avanzados, Candice McKee relata, ofrecer herramientas para crear, editar y manipular imágenes, enfatizando un enfoque práctico donde los artistas ejercen control directo sobre el resultado. Estas metodologías dispares provocan consultas cruciales sobre la autoría y el papel de la tecnología en la creación de arte.
Incluso antes del lanzamiento de los modelos generativos más recientes, los académicos intentaron cambiar los marcos conceptuales para refinar nuestra comprensión de cómo las máquinas contribuyen al proceso creativo. Jon McCormack, Oliver Bown, Alan Dorin, Jonathan McCabe, Gordon Monro y Mitchell Whitelaw, por ejemplo, sugiera una reevaluación de nuestras percepciones de “creación,” “art,” y la participación de las máquinas en “creating art.” Desafían la dicotomía tradicional de las formas de arte humanas y no humanas, y abogan por un enfoque colaborativo en el que la tecnología sirva como un aliado en el proceso creativo. Del mismo modo, Feng Tao presenta el concepto de un “actor network” en el arte, por el cual los humanos y las máquinas colaboran, capitalizando las fortalezas de cada parte. Abrazando una comprensión más “poetic” de la creatividad, por sugerencia de Mark Coeckelberghats, puede facilitar la exploración de nuevas expresiones artísticas en colaboración con AI, desafiando así las nociones establecidas de producción artística.
Estos debates han provocado una reconsideración del concepto de creatividad en sí. Danyal Ahmed enfatiza el papel de las artes y las humanidades y la necesidad de integrar los principios, prácticas y procesos de diseño dentro de campos de investigación más académicos. Afirmaque las formas físicas más permanentes de IA que se encuentran en los museos de medios deben verse como componentes que se utilizarán en el proceso de diseño, en lugar de solo diseños terminados. Además, Ahmed propone una reinvención de la IA, más allá de un simple producto o imagen de diseño tradicional, mediante el análisis de instalaciones de medios interactivos e inmersivos. Sugiere centrarse en la traducción de “características humanísticas inmateriales”—, como emociones, experiencias, sentidos y recuerdos—, en forma tangible a través de la IA. Por lo tanto, las reacciones humanas y las respuestas emocionales provocadas por la participación en el arte generado por la IA podrían reconocerse como elementos de diseño; un enfoque más holístico y centrado en el ser humano para integrar la IA en las prácticas creativas debería ser un objetivo
Naturalmente, las consideraciones de la IA en el arte inevitablemente se oponen a las implicaciones consecuentes para los miembros de la comunidad creativa en general. Las discusiones sobre la noción de autonomía artística tienden a centrarse en si el arte generado por la IA puede ser reconocido como “art” en su expresión más completa. Si bien existen numerosas tomas de esta idea, el modelo de Mihaly Csikszentmihalyii, es particularmente relevante. Comprende tres componentes interrelacionados: una base reconocida de conocimiento; un individuo o agente con propósito que provoca cambios al alterar un aspecto de un campo en particular; y expertos en ese campo que evalúan si la nueva creación tiene el mérito suficiente para justificar la inclusión dentro de ese dominio. En otras palabras, una colaboración entre una base de conocimiento establecido, un innovador que introduce cambios,y expertos que determinan si estos cambios califican como contribuciones genuinas al campo.
Kyle Jennings aclara aún máslo que significa que un “agent” sea considerado un sistema creativo y autónomo al identificar tres criterios esenciales: el sistema debe ser capaz de evaluar de forma independiente, sin ser influenciado por fuerzas externas; debe tener la capacidad de crear variaciones en un estándar por sí solo, sin instrucciones específicas; y lo que es más importante, debe ser capaz de operar con intención y control, en lugar de generar salidas al azar. Cuando se aplica al arte de la IA y a la “creatividad,” Jennings sostiene que evolucionar de un aprendiz “capaz a un creador por derecho propio, [un sistema de IA] debe poder aplicar de forma independiente y cambiar de forma independiente los estándares que usa.” Esta aspiración se denomina “autonomía creativa,” y significa la libertad de los sistemas para desviarse de sus intenciones de programadores u operadores. Por otro lado,esa creatividad no existe de forma aislada; más bien, Gianmaria Ajani argumenta, “ depende de la capacidad individual, la adquisición de información y el juicio de los expertos.” Dado que la creatividad requiere la aprobación de fuentes externas, la IA en sí misma no puede ser evaluada por estos estándares. Los expertos en los campos del arte y/o el diseño deben evaluar si el producto resultante puede etiquetarse como “creative.” Esto implica que la creatividad no puede atribuirse inherentemente a la IA, sino que está determinada por el juicio humano dentro del contexto específico.
Nuestra definición de lo que clasificamos como ‘art’ podría extenderse más allá de la esfera de la experiencia humana.
Lo intrincado relación entre IA y creatividad requiere una comprensión matizada. La creatividad se asocia típicamente con la planificación intencional y la disposición consciente de las ideas, mientras que el arte está vinculado a la evaluación, clasificación y producción de esas ideas. La IA cambia estas convenciones; crea resultados incomparables y amplía el concepto de creatividad más allá de las limitaciones tradicionales. Además, si bien la idea de que todo el arte es un producto de la creatividad está bien viajada, como afirmó el difunto Virgil Abloh, el converse— que toda creatividad resulta en art— no es necesariamente cierto. Los esfuerzos creativos pueden producir una amplia variedad de resultados, que van desde avances científicos hasta estrategias comerciales innovadoras, que podrían no ajustarse a las definiciones convencionales del arte. Si nada más, esta variedad subraya la naturaleza multifacética de la creatividad y desafía la creencia de que el arte y la creatividad son únicamente esfuerzos humanos. Sugiere que nuestra definición de lo que clasificamos como “art” podría extenderse más allá de la esfera de la experiencia humana.
Recursos
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Una Racionalización Alternativa de la IA Creativa por De-Familiarising Creativity:
Por: Jenna Ng
AI for Everyone?: Perspectivas críticas, pp. 49-66
Universidad de Westminster Press
Hacer bien la IA
Por: James Manyika
Dédalo, Vol. 151, No. 2, AI & Society (Primavera de 2022), pp. 5-27
The MIT Press en nombre de la Academia Americana de Artes y Ciencias
Dilemas de Propiedad en una Era de MÁQUINAS CREATIVAS
Por: DEEPAK SOMAYA, LAV R. VARSHNEY
Cuestiones en Ciencia y Tecnología, Vol. 36, No. 2 (INVIERNO 2020), pp. 79-85
Universidad Estatal de Arizona
Revisión de Siete Libros en Adobe Photoshop
Por: Candice McKee
Comunicación Técnica, Vol. 53, No. 2 (MAYO DE 2006), pp. 259-263
Sociedad de Comunicación Técnica
Diez Preguntas Sobre el Arte Generativo de Computadora
Por: Jon McCormack, Oliver Bown, Alan Dorin, Jonathan McCabe, Gordon Monro, Mitchell Whitelaw
Leonardo, Vol. 47, No. 2 (2014), pp. 135-141
La Prensa MIT
Richard Florida es uno de los intelectuales divulgadores acerca de un nuevo concepto que lo denomina “La clase creativa” relacionando con la competitividad económica, tendencias demográficas e innovación tecnológica.
Dichas clases creativas abarcan las siguientes profesiones: a) los vinculados a la ciencia e ingeniería; b) la industria de alta tecnología; c) los especialistas de diseño; d) los relacionados con la cultura, las artes y la música; y e) las profesiones del área de la salud, economía y derecho. Para completar las estrategias de desarrollo es preciso combinar tres rasgos básicos: Las 3 T que vienen a ser: el talento, la tecnología y la tolerancia.
ANEXOS Y OPINIONES:
Definición de creatividad por diferentes autores
Son muchos los autores que han opinado sobre la creatividad. Aquí os dejamos un listado de autores que ha trabajado en la definición de creatividad.
Weithermer (1945): “El pensamiento productivo consiste en observar y tener en cuenta rasgos y exigencias estructurales. Es la visión de verdad estructural, no fragmentada”.
Guilford (1952): “La creatividad, en sentido limitado, se refiere a las aptitudes que son características de los individuos creadores, como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y el pensamiento divergente”.
Thurstone (1952): “Es un proceso para formar ideas o hipótesis, verificarlas y comunicar los resultados, suponiendo que el producto creado sea algo nuevo”.
Obsbon (1953): “Aptitud para representar, prever y producir ideas. Conversión de elementos conocidos en algo nuevo, gracias a una imaginación poderosa.”
Barron (1955): “Es una aptitud mental y una técnica de pensamiento”.
Flanagan (1958): “La creatividad se muestra al dar existencia a algo novedoso. Lo esencial aquí está en la novedad y la no existencia previa de la idea o producto. La creatividad es demostrada inventando o descubriendo una solución a un problema y en la demostración de cualidades excepcionales en la solución del mismo.”
May (1959): “El encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”.
Fromm (1959): “La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros individuos, sino una actitud que puede poseer cada persona”.
Murray (1959): “Proceso de realización cuyos resultados son desconocidos, siendo dicha realización a la vez valiosa y nueva”.
Rogers (1959): “La creatividad es una emergencia en acción de un producto relacional nuevo, manifestándose por un lado la unicidad del individuo y por otro los materiales, hechos, gente o circunstancias de su vida”.
Mac Kinnon (1960): “La creatividad responde a la capacidad de actualización de las potencialidades creadoras del individuo a través de patrones únicos y originales”.
Getzels y Jackson (1962): “La creatividad es la habilidad de producir formar nuevas y reestructurar situaciones estereotipadas”.
Parnes (1962): “Capacidad para encontrar relaciones entre ideas antes no relacionadas, y que se manifiestan en forma de nuevos esquemas, experiencias o productos nuevos”.
Ausubel (1963): “La personalidad creadora es aquella que distingue a un individuo por la calidad y originalidad fuera de lo común de sus aportaciones a la ciencia, al arte, a la política, etcétera”.
Freud (1963): “La creatividad se origina en un conflicto inconsciente. La energía creativa es vista como una derivación de la sexualidad infantil sublimada, y que la expresión creativa resulta de la reducción de la tensión”.
Bruner (1963): “La creatividad es un acto que produce sorpresas al sujeto, en el sentido de que no lo reconoce como producción anterior”.
Drevdahl (1964): “La creatividad es la capacidad humana de producir contenidos mentales de cualquier tipo, que esencialmente puedan considerarse como nuevos y desconocidos para quienes los producen”.
Stein (1964): “La creatividad es la habilidad de relacionar y conectar ideas, el sustrato de uso creativo de la mente en cualquier disciplina”.
Piaget (1964): “La creatividad constituye la forma final del juego simbólico de los niños, cuando éste es asimilado en su pensamiento”.
Mednick (1964): “El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementos asociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativo es el proceso o la solución”.
Torrance (1965): “La creatividad es un proceso que vuelve a alguien sensible a los problemas, deficiencias, grietas o lagunas en los conocimientos y lo lleva a identificar dificultades, buscar soluciones, hacer especulaciones o formular hipótesis, aprobar y comprobar estas hipótesis, a modificarlas si es necesario además de comunicar los resultados”.
Gutman (1967): “El comportamiento creativo consiste en una actividad por la que el hombre crea un nuevo orden sobre el contorno”.
Fernández (1968): “La creatividad es la conducta original productora de modelos o seres aceptados por la comunidad para resolver ciertas situaciones”.
Barron (1969): “La creatividad es la habilidad del ser humano a traer algo nuevo a su existencia”.
Oerter (1971): “La creatividad representa el conjunto de condiciones que preceden a la realización de las producciones o de formas nuevas que constituyen un enriquecimiento de la sociedad”.
Guilfrod (1971): “Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo el énfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados”.
Ulmann (1972): “La creatividad es una especie de concepto de trabajo que reúne numerosos conceptos anteriores y que, gracias a la investigación experimental, adquiere una y otra vez un sentido nuevo”.
Aznar (1973): “La creatividad designa la aptitud para producir soluciones nuevas, sin seguir un proceso lógico, pero estableciendo relaciones lejanas entre los hechos”.
Sillamy (1973): “La disposición para crear que existe en estado potencial en todo individuo y en todas las edades”.
Wollschalager (1976): “La creatividad es como la capacidad de alumbrar nuevas relaciones, de transformar las normas dadas de tal manera que sirvan para la solución general de los problemas dados en una realidad social”.
Arieti (1976): “Es uno de los medios principales que tiene el ser humano para ser libre de los grilletes, no sólo de sus respuestas condicionas, sino también de sus decisiones habituales”.
Torrance (1976): “Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a la deficiencias a las lagunas del conocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; el proceso de resumir una información válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; buscar soluciones; hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y comprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicar los resultados”.
Marín (1980): “Innovación valiosa”.
Pesut (1990): “El pensamiento creativo puede ser definido como un proceso metacognitivo de autorregulación, en el sentido de la habilidad humana para modificar voluntariamente su actividad psicológica propia y su conducta o proceso de automonitoreo”.
De la Torre (1991): “Capacidad y actitud para generar ideas nuevas y comunicarlas”.
Davis y Scott (1992): “La creatividad es el resultado de una combinación de procesos o atributos que son nuevos para el creador”.
Gervilla (1992): “Creatividad es la capacidad para generar algo nuevo, ya sea un producto, una técnica, un modo de enfocar la realidad”.
Mitjáns (1995): “Creatividad es el proceso de descubrimiento o producción de algo nuevo que cumple exigencias de una determinada situación social, proceso que, además tiene un carácter personológico”.
Csikszenmihalyi (1996): “La creatividad es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que transforma un campo ya existente en uno nuevo”.
Pereira (1997): “Ser creador no es tanto un acto concreto en un momento determinado, sino un continuo ‘estar siento creador’ de la propia existencia en respuesta original… Es esa capacidad de gestionar la propia existencia, tomar decisiones que vienen ‘de dentro’, quizá ayudadas de estímulos externos; de ahí su originalidad”.
Esquivias (1997): “La creatividad es un proceso mental complejo, el cual supone: actitudes, experiencias, combinatoria, originalidad y juego, para lograr una producción o aportación diferente a lo que ya existía”.
López y Recio (1998): “Creatividad es un estilo que tiene la mente para procesar la información, manifestándose mediante la producción y generación de situaciones, ideas u objetos con cierto grado de originalidad; dicho estilo de la mente pretende de alguna manera impactar o transformar la realidad presente del individuo”.
Rodríguez (1999): “La creatividad es la capacidad de producir cosas nuevas y valiosas”.
Togno (1999): “La creatividad es la facultad humana de observar y conocer un sinfín de hechos dispersos y relacionados generalizándolos por analogía y luego sintetizarlos en una ley, sistema, modelo o producto; es también hacer los mismo per de una mejor forma”.
Gardner (1999): “La creatividad no es una especie de fluido que pueda manar en cualquier dirección. La vida de la mente se divide en diferentes regiones, que yo denomino ‘inteligencias’, como la matemática, el lenguaje o la música. Y en una determinada persona puede ser muy original e inventiva, incluso imaginativa, en una de esas áreas sin ser particularmente creativa en ninguna de las demás”.
Goleman, Kaufman y Ray (2000): “…contacto con el espíritu creativo, esa musa esquiva de las buenas –y a veces geniales- ideas”.
Matisse: “Crear es expresar lo que se tiene dentro de sí”.
Gagné: “La creatividad puede ser considerada una forma de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinación de ideas de campos muy diferentes de conocimientos”.
Acuña: “La creatividad es una cualidad atribuida al comportamiento siempre y cuando éste o su producto presenten rasgos de originalidad”.
Grinberg: “Capacidad del cerebro para llegar a conclusiones nuevas y resolver problemas en una forma original. Se relaciona con la efectiva integración de ambos hemisferios cerebrales”.
Bianchi: “Proceso que compromete la totalidad del comportamiento psicológico de un sujeto y su correlación con el mundo, para concluir en un cierto producto, que puede ser considerado nuevo, valioso y adecuado a un contexto de realidad, ficción o identidad”.
El autor también explora la relación entre la creatividad y el cerebro, investigando cómo la estructura y la función del cerebro están implicadas en la generación de ideas innovadoras. Gardner utiliza estudios neurocientíficos para respaldar su enfoque cognitivo, proporcionando una base científica sólida para su análisis de la creatividad.
Manetas es pintor, artista conceptual, pionero del "arte después de los videojuegos" y creador del Pabellón de Internet en la Bienal de Venecia de 2009. Pasó años luchando por encontrar un nombre para su trabajo informático. Al ver a muchos de sus compañeros en el mismo barco, decidió contratar a la empresa californiana Marca Lexicon para marcar el movimiento artístico que crecía a su alrededor.
Lexicon, la empresa responsable de nombres tan familiares como Blackberry, Compaq, PowerBook y Pentium, tiene una fórmula que funciona. O quizá es un poco menos organizada que una fórmula tradicional. Introducen diferentes sílabas, sonidos y letras en un programa informático que genera palabras al azar.
Para servir de inspiración a los datos que introduciría Lexicon, Manetas mostró al equipo "una obra de Gino De Dominicis, dos cuadros de Anselm Kiefer, [[...] sodaconstructor [...], y obras de Lucio Fontana", que consideraba piezas cruciales del arte del siglo XXI.
Lucio Fontana expuesto en ROBILANT+VOENA vía Artsy
NEEN fue seleccionada entre 70 opciones.
Costó $100.000 y llevó varios meses, pero Lexicon presentó más de 70 opciones para el artista y su entonces novia (también artista de NEEN). Mai Ueda) para elegir. ¿Las palabras que pasaron el corte final de Manetas? Telic, Esc y NEEN.
NEEN, una combinación de las letras de la palabra "pantalla", era la que tenía el sonido adecuado, ya que Telic sonaba demasiado a "ordenador". Por cierto, NEEN también significa "exactamente ahora", o el "presente absoluto" en griego antiguo, lo que cimentó la elección del artista.
"En números, NEEN es 5555″, Manetas explica. "Las palabras clave del número 5 son: actividad, influencia, coraje, motivación, cambio, libertad, curiosidad, telepatía, experiencia, intelecto".
Para Manetas, las ideas de flujo, impermanencia y trascendencia están en el centro de los nuevos medios, el arte en Internet, la experiencia en línea y de NEEN.
Los artistas de NEEN residen en Los Ángeles.
Tras mudarse de Nueva York a Los Ángeles, poco después del anuncio de NEEN, Manetas cofundó Brida electrónicaun espacio en Chinatown que se convertiría en el hogar de los "NEEN-sters" (artistas que practicaban el NEEN). Estos son los artistas que ciberocupan nombres de dominio, crean animaciones flash descaradas y construyen sitios web interactivos que parecen más bien pinturas abstractas, todas ellas actividades muy NEEN.
En la actualidad, la lista de artistas NEEN incluye Angelo Plessas, Jazz con gas, Nikola Tosic, Rafaël Rozendaal, Futuros agricultores, Tobias Bernstrup, Andreas Angelidakis, Mauro Ceolin y Joel Fox.
Así que si no sabes cómo llamar a esos salvapantallas, animaciones ingeniosas y archivos experimentales de Photoshop que tienes guardados, o cómo describir tu arte informático a tu tía, tío, clientes o posible galería de distribuidores, ahora tienes una palabra. Es NEEN.
Angelo Plessas, Protocolo de educación experimental, Delfos, 2017, instalación multimedia, Escuela de Bellas Artes de Atenas (ASFA)-calle Pireos (Sala de exposiciones "Nikos Kessanlis"), Atenas, documenta 14, foto: Freddie F.
Andreas Angelidakis, Casino, 2012, renderizado 3D
Mauro Ceolin, R G B w e b d r o i d s 2, 2009
Tobias Bernstrup, South of Heaven, 2014, Fotograma de producción
Rafaël Rozendaal, Into Time en el Museu da Imagem e do Som, Sao Paulo
"Manifiesto Neen" de Miltos Manetas (2000)
NEEN ES SINÓNIMO DE NEENSTARS: UNA GENERACIÓN DE ARTISTAS VISUALES AÚN POR DEFINIR. ALGUNOS DE ELLOS PERTENECEN AL MUNDO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO; OTROS SON CREADORES DE SOFTWARE, DISEÑADORES WEB Y DIRECTORES O ANIMADORES DE VIDEOJUEGOS.
NUESTRAS TEORÍAS OFICIALES SOBRE LA REALIDAD -FÍSICA CUÁNTICA, ETC.- DEMUESTRAN QUE EL SABOR DE NUESTRA VIDA ES EL SABOR DE UNA SIMULACIÓN. LAS MÁQUINAS NOS AYUDAN A SENTIRNOS CÓMODOS CON ESTA CONDICIÓN: SIMULAN LA SIMULACIÓN QUE LLAMAMOS NATURALEZA. ABRIR LA PUERTA DE TU HABITACIÓN O HACER CLIC EN UNA CARPETA DEL ESCRITORIO DE TU ORDENADOR TE ENVIARÁ A DESTINOS SIMILARES. DOS VERSIONES DE LA REALIDAD APARENTEMENTE PERFECTAS Y DENSAS, PERO QUE EMPEZARÁN A DISOLVERSE EN CUANTO LAS ANALICES.
LA INFORMÁTICA ES AL NEEN LO QUE LA FANTASÍA FUE AL SURREALISMO Y LA LIBERTAD AL COMUNISMO. CREA SU CONTEXTO, PERO TAMBIÉN PUEDE POSPONERSE. LOS NEEN COMPRAN LOS PRODUCTOS MÁS NOVEDOSOS Y ESTUDIAN CÓMO CREAR IMPULSO. GLORIFICAN LAS MÁQUINAS, PERO SE ABURREN FÁCILMENTE CON ELLAS. A VECES PREFIEREN LIMITARSE A VER A OTROS MANEJÁNDOLAS.
LAS ESTRELLAS NEEN ENCUENTRAN SU PLACER EN LAS ACCIONES INTERMEDIAS. NEEN CONSISTE EN PERDER EL TIEMPO EN DISTINTOS SISTEMAS OPERATIVOS.
A NEENSTARS LE GUSTA COPIAR DE LA MISMA FORMA QUE LA CIUDAD DE HONG KONG MULTIPLICA SUS EDIFICIOS MÁS EXITOSOS. LO MISMO, PERO UN POCO DIFERENTE: LOS NOMBRES, LA ROPA, EL ESTILO, EL ARTE Y LA ARQUITECTURA SON IMPORTANTES PARA LOS NEENSTARS. POR ESO CREAN TODO ESO DESDE CERO, COMO SI LO QUE SE HA HECHO ANTES QUE ELLOS NO FUERA TAN IMPORTANTE.
NEEN ES MUY SENTIMENTAL, PERO NO TIENE QUE VER CON LA IDENTIDAD, AUNQUE EN OCASIONES LOS NEENSTARS UTILIZAN SUS IDENTIDADES COMO CONTRASEÑAS PARA OBTENER CIERTOS PRIVILEGIOS.
COMO LA IDENTIDAD DE UN NEENSTAR ES SU ESTADO MENTAL, ES LIBRE DE UTILIZAR LA IDENTIDAD DE OTRO NEENSTAR SI LO NECESITA. PERO ESTO FUNCIONA TAMBIÉN A LA INVERSA: UN NEENSTAR PUEDE CREAR OBRAS DE ARTE PARA OTRO NEENSTAR Y ESA ES LA PRINCIPAL DIFERENCIA ENTRE EL NEEN Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO.
MIENTRAS QUE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO NECESITAS SER TÚ MISMO TODO EL TIEMPO, UN CIERTO TIPO DE "HÉROE" QUE VA PULIENDO SIEMPRE SU IMAGEN HASTA CONVERTIRSE EN UN ESPEJO DE SU VIDA, EN NEEN, ERES UNA ESPECIE DE "PANTALLA". UN NEENSTAR PROYECTA UN YO TEMPORAL QUE PERMANECE SIEMPRE EN CONSTRUCCIÓN Y SE MUEVE DEL PRESENTE AL PASADO Y AL FUTURO SIN LIMITACIONES.
Y COMO UNA NEENSTAR LO PUBLICA TODO EN LA RED, SU ESTADO DE ÁNIMO REFLEJA EL GUSTO DEL PÚBLICO. LAS NEENSTARS SON PERSONAJES PÚBLICOS.
SI LA FANTASÍA LLEVÓ A LOS SURREALISTAS AL RIDÍCULO Y LA REVOLUCIÓN LLEVÓ A LOS COMUNISTAS AL FRACASO, SERÁ CURIOSO OBSERVAR ADÓNDE LLEVARÁ LA INFORMÁTICA A NEEN.
Imagen de cabecera de Andreas Angelidakis, GIF de Rafaël Rozendaal
La democratización de la creatividad: cómo herramientas como Roblox, Tik Tok, DALL-E 2 o ChatGPT están disminuyendo la fricción entre tener una idea y llevarla a la práctica
Desarrollo de la Creatividad
l pensamiento creativo, un recorrido por la historia
Diccionario histórico-crítico del marxismo
No hay escasez de esperanza – y hype – sobre lo que la inteligencia artificial podría hacer para la productividad y el crecimiento económico en el futuro. Pero debemos tener en cuenta que nuestra política ha demostrado ser demasiado disfuncional, y nuestras políticas demasiado equivocadas, para manejar incluso las amenazas más obvias para nuestro futuro.
NUEVA YORK – Desde que regresé de la reunión del Foro Económico Mundial de este año en Davos, me han pedido repetidamente mis mayores conclusiones. Entre los temas más discutidos este año se encontraba la inteligencia artificial –, especialmente la IA generativa (“GenAI”). Con la reciente adopción de grandes modelos de lenguaje (como el que alimenta ChatGPT), hay mucha esperanza – y hype – sobre lo que AI podría hacer para la productividad y el crecimiento económico en el futuro.
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Economía
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La Próxima Fase de Nuestro Viaje de Inflación
MICHAEL SPENCE ve fallas en las proyecciones de que la Reserva Federal de los Estados Unidos continuará reduciendo las tasas de interés más allá de 2024.
Para abordar esta cuestión, debemos tener en cuenta que nuestro mundo está dominado mucho más por la estupidez humana que por la IA. La proliferación de megathreats – cada uno un elemento en la crisis política más amplia “ ” – confirma que nuestra política es demasiado disfuncional y nuestras políticas demasiado equivocadas, para abordar incluso los riesgos más serios y obvios para nuestro futuro. Estos incluyen el cambio climático, que tendrá enormes costos económicos; estados fallidos, que harán que las olas de refugiados climáticos sean aún más grandes; y recurrente, pandemias virulentas que podrían ser aún más perjudiciales económicamente que COVID-19.
Para empeorar las cosas, las peligrosas rivalidades geopolíticas están evolucionando hacia nuevas guerras frías – como entre Estados Unidos y China – y en guerras calientes potencialmente explosivas, como los de Ucrania y Oriente Medio. En todo el mundo, el aumento de la desigualdad de ingresos y riqueza, en parte impulsado por la hiperglobalización y las tecnologías de ahorro de mano de obra, han desencadenado una reacción violenta contra la democracia liberal, creando oportunidades para los populistas, autocráticos, y movimientos políticos violentos.
Los niveles insostenibles de deuda privada y pública amenazan con precipitar la deuda y las crisis financieras, y aún podemos ver un retorno de la inflación y choques estaglacionarios de oferta agregada negativa. La tendencia más amplia a nivel mundial es hacia el proteccionismo, la desglobalización, el desacoplamiento y la desdolarización.
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Además, las mismas nuevas y valientes tecnologías de IA que podrían contribuir al crecimiento y el bienestar humano también tienen un gran potencial destructivo. Ya se están utilizando para impulsar la desinformación, los falsificaciones profundas y la manipulación de elecciones en hiperimpulsores, así como para aumentar los temores sobre el desempleo tecnológico permanente e incluso una desigualdad más marcada. El surgimiento de armas autónomas y la guerra cibernética aumentada por IA es igualmente siniestro.
Cegados por el deslumbramiento de la IA, los asistentes a Davos no se centraron en la mayoría de estos megatratos. Esto no fue una sorpresa. El espíritu de la UEO es, en mi experiencia, un contraindicador de hacia dónde se dirige realmente el mundo. Los formuladores de políticas y los líderes empresariales están allí para azotar sus libros y arrojar tópicos. Representan la sabiduría convencional, que a menudo se basa en una visión de retaguardia de los desarrollos globales y macroeconómicos.
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Por lo tanto, cuando advertí, en la reunión de los WEFfs de 2006, que se avecinaba una crisis financiera mundial, fui despedido como un doomster. Y cuando predije, en 2007, que muchos estados miembros de la eurozona pronto enfrentarían problemas de deuda soberana, fui verbalmente golpeado por el ministro de Finanzas de Italia. En 2016, cuando todos me preguntaron si la caída del mercado de valores chino auguró un aterrizaje forzoso que causaría una repetición de la crisis financiera mundial, Argumenté – correctamente – que China tendría un aterrizaje accidentado pero administrado. Entre 2019 y 2021, el tema candente en Davos fue la burbuja criptográfica que se rompió a partir de 2022. Luego, el enfoque cambió al hidrógeno limpio y verde, otra moda que ya se está desvaneciendo.
Cuando se trata de IA, hay una muy buena posibilidad de que la tecnología cambie el mundo en las próximas décadas. Pero el enfoque de los WEFF en GenaI ya parece estar fuera de lugar, teniendo en cuenta que las tecnologías e industrias de IA del futuro irán mucho más allá de estos modelos. Considere, por ejemplo, la revolución en curso en robótica y automatización, que pronto conducirá al desarrollo de robots con características similares a las humanas que pueden aprender y realizar múltiples tareas de la manera en que lo hacemos. O considere lo que la IA hará por la biotecnología, la medicina y, en última instancia, la salud humana y la esperanza de vida. No menos intrigantes son los desarrollos en computación cuántica, que eventualmente se fusionarán con IA para producir aplicaciones avanzadas de criptografía y ciberseguridad.
La misma perspectiva a largo plazo también debería aplicarse a los debates climáticos. Es cada vez más probable que el problema no se resuelva con energía renovable – que está creciendo demasiado lentamente para hacer una diferencia significativa – o tecnologías costosas como la captura y secuestro de carbono y hidrógeno verde. En cambio, podemos ver una revolución de la energía de fusión, siempre que se pueda construir un reactor comercial en los próximos 15 años. Esta abundante fuente de energía limpia y barata, combinada con desalinización económica y agrotecnología, nos permitiría alimentar a los diez mil millones de personas que vivirán en el planeta a fines de este siglo.1
Del mismo modo, la revolución en los servicios financieros no se centrará en blockchains descentralizadas o criptomonedas. Más bien, contará con el tipo de tecnología financiera centralizada habilitada para IA que ya está mejorando los sistemas de pago, la asignación de préstamos y créditos, la suscripción de seguros y la gestión de activos. La ciencia de los materiales conducirá a una revolución en nuevos componentes, fabricación de impresión 3D, nanotecnologías y biología sintética. La exploración y explotación espacial nos ayudará a salvar el planeta y encontrar formas de crear modos de vida extraplanetarios.
Estas y muchas otras tecnologías podrían cambiar el mundo para mejor, pero solo si podemos manejar sus efectos secundarios negativos, y solo si se utilizan para resolver todas las mega amenazas que enfrentamos. Uno espera que la inteligencia artificial algún día supere la estupidez humana. Pero nunca tendrá la oportunidad si nos destruimos a nosotros mismos primero.
POR MARÍA POPOVA
No es frecuente (un puñado de veces en la vida, si tienes suerte) que te topes con una obra de pensamiento y sentimiento (un libro, una pintura, una canción) que se convierte en una fuente a la que regresas una y otra vez, y que regresa. usted a su vida renovada cada vez.
Para mí, El Principito ha sido una, y Hojas de hierba , y Te hechicé , y Spiegel im Spiegel . Wilderness ( biblioteca pública ) del pintor, grabador y filósofo Rockwell Kent (21 de junio de 1882 – 13 de marzo de 1971) es otro. (Amplia gratitud a George Dyson por traer este tesoro conmovedor a mi vida).
En los últimos días de agosto, en los últimos meses de la primera guerra global del mundo, mientras la pandemia de gripe española devastaba la civilización, Kent llegó a una pequeña isla en Resurrection Bay frente a la costa de Alaska, en busca de lo último. Tenía treinta y seis años, estaba desanimado y desamparado, tan apasionado por su arte y tan dolido por la indiferencia del mundo hacia él como lo había estado Walt Whitman cuando publicó Hojas de hierba a esa misma edad, desde ese mismo lugar precario, en intimidad con las mismas profundidades de depresión, animados por la misma reverencia por la vida.
Basándose en esa experiencia, Kent formularía más tarde lo más parecido a un credo personal:
A menudo pienso que por mucho que dibuje o pinte, o por muy bien que sea, no soy un artista tal como se entiende generalmente el arte. Lo abstracto no tiene sentido para mí excepto como un fragmento del todo, que es la vida misma... Es lo último que me concierne, y todas las cosas físicas, todas las cosas materiales no son más que una expresión de ello... Somos parte integrante del gran plan. de cosas. Somos simplemente instrumentos que registran en diferente medida nuestra porción particular del infinito. Y lo que absorbemos de él constituye el carácter, y lo que damos, la expresión.
Kent llegó a esta vida poco común en el arte por un camino poco común. Sus padres lo habían presionado para que canalizara su talento hacia una carrera práctica y rentable en forma y función, pero abandonó el programa de arquitectura de la Universidad de Columbia para dedicarse al trabajo de la forma y el sentimiento y se mudó a una isla escarpada frente a la costa de Maine. Se construyó una pequeña casa allí y pasó sus días en soledad, leyendo a Emerson y Tolstoi y pintando; trabajar como pescador de langostas y pintar. Inmerso en los inicios de la ecología de Haeckel , quedó encantado con la vida entrelazada de la naturaleza; Inmerso en los diarios de Thoreau , absorbió la voluntad de “vivir deliberadamente” en lugares salvajes donde pudiera encontrar y nutrir su naturaleza interior: esos paisajes exuberantes y desolados del alma, de los que nace todo arte.
Así es que, cuando tenía veintitantos años, Rockwell Kent viajó a Terranova con la esperanza de establecer una escuela de arte comunitaria con un amigo en la ilimitada naturaleza del norte. La esperanza se desmoronó frente a la realidad, pero el Gran Norte lanzó un hechizo permanente. Regresó cuatro años después, en 1914, esta vez con su esposa y sus tres hijos, justo cuando el mundo se estaba desmoronando por la Gran Guerra.
En una comunidad de un pequeño pueblo donde la noción de artista era ajena y sospechosa, Kent, de gran espíritu y mentalidad liberal, pronto fue acusado de ser un espía alemán. Expulsada, la familia tuvo que hacer un largo viaje de regreso: Kathleen estaba embarazada de su cuarto hijo y los otros tres enfermaban de tos ferina.
Pero la naturaleza salvaje del norte seguía llamando al alma del artista:
Anhelo montañas cubiertas de nieve, páramos lúgubres y el cruel mar del Norte con sus duros horizontes en el borde del mundo donde comienza el espacio infinito. Aquí los cielos son más claros y profundos y, por las mayores maravillas que revelan, mil veces más elocuentes del misterio eterno que los de tierras más suaves.
Cuatro años más tarde, en la cima de su lucha por mantener a la creciente familia, Rockwell Kent regresó al Norte con la esperanza de resucitar su espíritu y su capacidad para, sencillamente, seguir adelante.
“Nunca comencé ningún curso con tal sentido de necesidad, de deber, que me impulsa a realizar este viaje a Alaska”, le dijo a Kathleen.
Huérfano de padre desde los cinco años, al no haber heredado nada más que la flauta de plata de su padre, que llevaba a todas partes, viajó al Extremo Norte con su hijo de nueve años, también llamado Rockwell, y su flauta de plata. “Llegamos a esta nueva tierra, un niño y un hombre”, escribió, “completamente en busca de un soñador; Habiendo tenido una visión de un Paraíso en el Norte, vinimos a encontrarlo”.
Vinieron con una bolsa de lona llena con la ropa más abrigada que tenían y un baúl pesado lleno de libros, pinturas y provisiones. El inventario de Kent, que se extiende a lo largo de tres páginas del diario, incluye estos elementos esenciales:
- 8 libras chocolate
- 1 galón. mantequilla de maní
- 4 ollas
- 2 almohadas
- 10 libras. habas
- 10 libras. judías blancas
- 100 libras. papas
- 1 escoba
- 6 limones
- 6 tazas de ágata
- 4 placas de ágata
- 4 cuencos de ágata
- 5 libras. sal
- 6 jabón de marfil
- 2 latas de huevos secos
- 1 tetera
- 12 velas
Los llevaron a la isla Fox, donde los recibió un anciano sueco llamado Olson, que había llegado hacía mucho tiempo en busca de oro; Al no haber podido encontrar ninguno y haber sido desestimado por la gente del pueblo continental como un “viejo loco”, se había instalado en la pequeña y aislada isla, cuidando dos pares de zorros azules y cuatro cabras. Kent encontró que Olson era “un anciano afable y de buen corazón con un vasto acervo de conocimiento y verdadera sabiduría”, un hombre de “profunda experiencia, fuerte, valiente, generoso y gentil como un niño”, un “filósofo entusiasta [que ] por sus observaciones críticas le da a su discurso una excelente dignidad”.
Padre e hijo se propusieron convertir el chivo de Olson en un hogar. A cada lado de la cabaña de madera, Kent, un excelente carpintero desde muy joven, construyó dos largos estantes de pared a pared: uno para guardar las provisiones y el otro para las pinturas, los juguetes, la ropa y la flauta. En el rincón más alejado, construyó una estantería para su biblioteca en miniatura: sustento para la mente y el espíritu, tan vital como los productos enlatados que habían transportado a través de la masa continental y remado a través del estrecho helado de las aguas árticas. Entre los libros se encontraban La Ilíada y La Odisea ; Robinson Crusoe y los cuentos de hadas de Hans Christian Andersen; un libro de filosofía india y una historia literaria de Irlanda; una historia natural del océano y un manual médico básico; Los poemas de William Blake y La vida de Blake , la biografía con la que Anne Gilchrist había sacado a Blake de la oscuridad una generación antes para establecerlo como un icono creativo durante generaciones, celebrada por Patti Smith como “el telar que hila la fibra de la revelación”, y lanzando sobre Kent un hechizo de "fervor intenso e iluminador".
A pesar de estas comodidades marginales, la cabaña seguía siendo una estructura destartalada invadida por el frío elemental. Kent intentó tapar las aberturas entre los troncos con musgo seco, pero el musgo nunca logró secarse lo suficiente como para aislarlo bajo la lluvia interminable. De hecho, desde el momento en que pusieron un pie en Fox Island, padre e hijo se adentraron en un mundo regido por la lluvia, una especie de lluvia de Anne Sexton . En sus primeros diecisiete días, los recibió un único amanecer sin nubes. “¡Será una vida extraña sin el querido y cálido sol!” Kent se lamentó en su diario. La ausencia del sol, como cualquier ausencia del preciado calor y resplandor, hacía que sus raros retornos fueran aún más queridos, resplandecientes de éxtasis:
¡Ah, aquí son hermosas las tardes y las madrugadas, cuando los días son buenos! Ningún surgimiento repentino del sol en el cielo y de nuevo en la noche; pero un ir y venir tan gradual y tan tortuoso que casi todo el día es crepúsculo y el tranquilo color rosa de la mañana y la tarde parece casi encontrarse al mediodía. Miramos a través de nuestra pequeña ventana occidental al amanecer y vemos más allá de la bahía las numerosas cadenas montañosas, desde las sombrías al borde del agua hasta los distantes glaciares y picos nevados, iluminados por el sol lejano con la luz más hermosa imaginable.
Pero a principios de noviembre, la incesante oscuridad comenzó a eclipsar los escasos éxtasis de luz:
Sin cesar, día tras día, el diario sigue registrando una lúgubre monotonía de lluvia y nubes. ¿Quién ha vivido alguna vez tan solo que la mayoría de los seres vivos en todo el universo son el viento, la lluvia y la nieve?
A medida que los días se hacían cada vez más cortos y las semanas se convertían en meses, el clima se convirtió en una especie de maestro. En una entrada escrita el día después de la nevada más profunda y la ola de frío más fría jamás registrada – “el frío a muchísimos grados bajo cero” – Kent exclama en el diario: “¡Qué clima tan templado!” Todavía estaba muy por debajo del punto de congelación, pero no tanto como el día anterior: un estudio sobre el deleite de los contrastes, los mismos contrastes que dan forma y textura al arte y la vida.
Finalmente, llega a una especie de aceptación existencial, tan aplicable a los elementos como al sistema climático en constante cambio que es la vida misma:
He aprendido a no esperar del clima nada más que lo que nos brinda.
Creamos nuestro propio clima, insinúa en una entrada de finales de febrero:
Un poco de nieve, un poco de lluvia, pero en general un día agradable. Siempre es agradable cuando pinto bien.
A lo largo del diario, Kent interpola con tanta naturalidad entre lo elemental y lo existencial, entre la observación y la contemplación, en ningún lugar más que en esta reflexión sobre la totalidad de su experiencia en la naturaleza:
Estos son los momentos de la vida en los que no pasa nada pero en la tranquilidad el alma se expande.
Kent pronto encuentra un nuevo tipo de liberación en la tranquila extensión: libertad no sólo de los bulliciosos tumultos del presente en guerra, sino de la totalidad de cualquier cultura humana colectiva, que puede osificar la identidad y convertirse en una camisa de fuerza para el alma:
Aquí en este lugar nos sentimos tan poco relacionados con cualquier época o civilización que con un solo pensamiento nosotros y nuestro mundo nos convertimos en lo que queramos y en lo que queramos.
Padre e hijo se vuelven, de la manera que sólo el arte y la naturaleza nos lo permiten , desinteresados: no personas marcadas por identidades e ideologías, sino campos de conciencia agradecida. Van a recoger bayas a lo largo de la costa de la Resurrección, patinan en el estanque “duro y espeso helado” y observan a las orcas jugar en la cala junto a su cabaña, “sus terribles, misteriosos y negros brazos que golpean el agua con un sonido como un cañón”.
Al registrar estos encuentros con lo elemental, las anotaciones del diario de Kent se leen como poesía en prosa, como siempre lo hace cualquier observación de la naturaleza plenamente atenta y de corazón puro: profundamente conmovedora pero no afectada, recién salida de la fuente. Una tarde de mediados de octubre, después de citar de memoria un verso de una canción de cuna de un poeta alemán nacido 100 años antes, Kent se regocija:
La noche es hermosa más allá del pensamiento. Toda la bahía está inundada por la luz de la luna y en ese pálido resplandor las montañas nevadas parecen más blancas que la nieve misma. La luna llena está casi justo encima de nosotros y, al brillar a través de las copas de los árboles hasta nuestro claro, los viejos tocones son encantadores con su luz tranquila. Y el bosque alrededor es tan negro como el abismo.
La noche siguiente, una apariencia de belleza totalmente diferente:
Esta noche el sol se puso con su máximo esplendor y dejó a su paso nubes ardientes de color rojo fuego en un cielo de verde luminoso.
Y lo siguiente:
La luna ha salido e ilumina las cimas de las montañas, pero nosotros y toda nuestra cala todavía estamos en la profunda sombra de la noche. Es de lo más dramático; los abetos que nos rodean oscurecen la sombra, mientras que por encima de ellos las paredes de piedra de la montaña brillan y el cielo tiene el brillo de una especie de día.
En otra entrada:
Desde nuestros pies, el acantilado caía en forma de V directamente hacia el océano verde; y en su base el oleaje del suelo se curvaba, se tornaba blanco y formaba remolinos. Las escarpadas montañas del otro lado brillaban blancas contra las nubes negras. ¡Qué picos! enormes y afilados como los dientes del Fenris-Wolf.
Es imposible ubicarse en medio de una belleza tan asombrosa – “a veces es tan hermoso aquí que parece difícil de soportar”, escribe Kent – y no desear reverenciarla, canalizarla, magnificarla y agregarla al patrimonio del mundo. de asombro con las propias creaciones. Y así, un frío día de octubre, siete semanas después de desembarcar en Fox Island, Kent registra:
Llegamos a casa y cenamos bien. Corté más madera y por fin, después de un mes aquí en la isla, PINTÉ. Fue un boceto estúpido, pero no importa, ¡he empezado!
Siente que “la diosa Inspiración regresa” y pronto las compuertas de su fuerza creativa se abren de golpe:
Después de cortar madera por la mañana, trabajé duro en mis fotografías. Ahora por fin estoy completamente lanzado a mi trabajo y las imágenes pequeñas van bien. Eso es a la vez un alivio y una preocupación para mí. A partir de ahora mi mente nunca podrá ser completamente libre.
En un pasaje que captura la devoción salvaje e inquieta de todo verdadero artista por su arte, la que Beethoven transmitió en su carta de consejo a una niña que anhelaba ser artista, la que está en el corazón de la exquisita noción de Martha Graham de “insatisfacción divina”. - Kent escribe un día de octubre, dos meses después de su llegada:
Hoy fue un día de arduo trabajo para mí. Corté madera, horneé pan y pinté sobre tres lienzos... Por el cuadro de hoy me siento orgulloso; será igualada por la desesperación de mañana ante las mismas imágenes.
Se convierte en un canal para la majestuosidad que lo rodea, viendo en ello un reflejo de su propia visión del mundo, reflejándola en el mundo en las pinturas que la naturaleza extrae de él:
Un día maravillosamente hermoso con un fuerte viento del noroeste. En algún momento debo honrar al viento del noroeste en una gran imagen como la encarnación de una vida limpia, fuerte y exuberante, la alegría de cada ser joven, que lleva energía en sus alas y la voluntad de triunfar.
Inmerso en “el profundo y característico silencio invernal del aire libre”, una alegría agradecida se desliza sobre él cada vez que el viento separa la cortina de nubes:
No es poco tener que trabajar en un día como este, bajo un cielo tan azul, junto al mar verde y espumoso y a las montañas mágicas.
Desde el principio, Kent decide que si su arte alguna vez se mostrará en la civilización, la exposición debe titularse "Pinturas del paraíso", un homenaje a su amor por su hijo y al amor de su hijo por la naturaleza: "No sé nada". En toda la vida, la vida es más hermosa que la perfecta creencia de Rockwell en su Paraíso aquí”, escribe Kent en una entrada. Es una construcción paradisíaca de lo que su héroe literario Hermann Hesse, que escribió en la misma época en una masa de tierra diferente en un paisaje completamente diferente, llamó “las pequeñas alegrías” : esos átomos más pequeños de vitalidad. Registros de Kent:
Por las mañanas nos levantamos juntos y realizamos una serie de ejercicios del Dr. Sargent, los hacemos con gran energía. Luego salimos desnudos al aire libre... No importa el tiempo que haga, salimos tranquilamente, nos tumbamos en el montón de nieve, miramos al cielo y luego nos frotamos con nieve. Es el mejor baño del mundo.
Un día, mirando alrededor de la destartalada caseta de cabras que ahora es su hogar, llena de libros y viento, llena de pinturas de un hombre y el amor de un niño, Kent observa:
No veo por qué la gente necesita casas mejores que ésta.
En una entrada de lo más álgido del invierno, contempla cómo una vida tan sencilla en condiciones difíciles puede aliviar y ampliar su espíritu creativo:
Nos hemos… apartado del camino trillado y abarrotado y nos hemos encontrado cara a cara con esa cosa infinita e insondable que es el desierto; y aquí nos hemos encontrado a NOSOTROS MISMOS, porque el desierto no es otra cosa. Es una especie de espejo viviente que devuelve como propio todo y sólo todo lo que la imaginación del hombre le aporta… y si no nos hemos estremecido ante el vacío del abismo y huido de su soledad, es por la riqueza de nuestras propias almas que llenó el vacío con imágenes, lo calentó y le dio habla y comprensión.
Acentuando esta entrega a la grandeza de la naturaleza y el alma hay varias tragicomedias cotidianas. Un viento violento entra por las grietas de la cabaña y cubre de nieve la mesa de dibujo de Kent. El frío se vuelve tan feroz que su pluma estilográfica y su pintura se congelan, la comida de los zorros se congela, los cubos de agua se congelan a tres metros de la estufa en pleno auge. Una de las cabras de Olson (“angoras con cara de tonto”) se come la escoba, luego irrumpe en la casa, dejando “cajas, cubos, sacos de grano, latas, cuerdas, herramientas, todo amontonado en confusión en el suelo”. Acontecimientos como éste sólo fomentan las profundas reflexiones de Kent sobre la vida:
Donde sucede poco y la gama de expresión es estrecha, la vida todavía está llena de alegría y tristeza. Te conmueven los acontecimientos simples en un mundo tranquilo.
Esa simplicidad se convierte en un portal a la inmensidad. En consonancia con la insistencia de la poeta Elizabeth Bishop sobre por qué todo el mundo debería experimentar al menos un largo período de extrema soledad en la vida , y con la intuición de su contemporáneo Hermann Hesse sobre el valor de las dificultades y la soledad que esculpen el destino , Kent escribe:
Estos días son maravillosos pero son terribles. Es emocionante… reflexionar que estamos absolutamente aislados de toda la humanidad, que no podemos, en este mar embravecido, regresar al mundo ni el mundo venir a nosotros. Las barreras deben asegurar vuestro aislamiento para que podáis experimentar todo su significado. El romance de una aventura pende de finos hilos. Un plátano pelado en la cima de una montaña domina la naturaleza. Gran parte de la gloria de esta Alaska reside en el conocimiento que tengo de que la próxima bahía (en la que tal vez nunca decida entrar) está deshabitada, que más allá de esas montañas, al otro lado del agua, hay una vasta región que ningún hombre ha pisado jamás, una terrible capa de hielo. -desierto con destino.
Y, sin embargo, por mucho que la naturaleza pueda alegrar a la naturaleza humana, también es nuestra naturaleza anhelar el amor y la conexión con nuestros semejantes. Después de veinte semanas de aislamiento tan extremo, en una entrada escrita en pleno invierno, en un sentimiento claramente identificable con cualquier persona del siglo XXI que se haya angustiado al ver un correo electrónico sin respuesta o ver parpadear los tres puntos de su teléfono. y desaparecer, Kent escribe:
Es terriblemente deprimente tener el corazón puesto en ese correo que no llega.
Vuelve su depresión suicida:
Tengo ganas de no dejar constancia de estos días. Sólo disfruto de su rápido paso.
Y entonces, sin más, como siempre sucede y siempre lo olvidamos , llega el amanecer para la noche oscura del alma, se abre el telón de la depresión y él se vuelve poroso a la belleza nuevamente, despierto a la luz de la vida:
El día ha sido glorioso, templado, agradable, con nieve por todas partes, incluso en los árboles. La nieve se adhiere a las cimas de las montañas, incluso a los picos más empinados y desnudos, pintándolos todos de un blanco impecable y deslumbrante. Es una vista maravillosa… ¡Nunca hubo una tierra tan hermosa como esta!
Con el tiempo, surgen confusiones sobre el tiempo. Su único reloj, un reloj de un dólar que su anterior propietario le regaló a Olson, deja de funcionar. Padre e hijo comienzan a vivir por instinto animal: se levantan al amanecer, toman un desayuno rápido (siempre lo mismo: avena, pan de cacao y mantequilla de maní) y luego comen sólo cuando tienen hambre mientras se sumergen en el trabajo diario y en el mundo de la vida. a su alrededor, notando, notando y convirtiendo esas notaciones en arte; Por las noches, Kent toca la flauta para el pequeño Rockwell y le lee (pero no cuentos sobre reyes y reinas, que el niño le dice a su padre que no le gustan porque “siempre se casan y ese tipo de cosas”), hasta que “ vete a la cama sin noción de la hora”. Una entrada típica dice:
Trabajo duro, duro, poco juego, poco sueño. El viento sopla sin cesar. Rockwell siempre será bueno: trabajador, amable y feliz. Ahora lee con bastante libertad cualquier libro. El dibujo se ha convertido para él en una ocupación natural y habitual, casi en una recreación, ya que puede dibujar tanto en tono serio como humorístico. En este momento está esperando en la cama algo de música y otro cuento de hadas de Andersen.
Como el tiempo es tan difícil de alcanzar, pierden la noción de la fecha. Hay consecuencias prácticas: el barco de vapor hacia y desde Seward (la “Nueva York del Pacífico”) opera con un horario estricto y sobrio, del que dependen para su correo y provisiones. También hay consecuencias poéticas: sin saber cuándo celebrar el décimo cumpleaños del pequeño Rockwell, designan un día en el que Kent comienza a enseñarle a cantar a su hijo y le presenta su único y precioso regalo: “una edición infantil barata” de una enciclopedia popular de historia natural. Deleita tanto al niño con sus representaciones de sus amados animales salvajes que decide, una generación antes que Borges, comenzar a escribir y dibujar una enciclopedia de bestias imaginarias.
Kent se vuelve muy consciente de cómo estas alegrías sobrantes (los libros y la naturaleza, la libertad y el amor) son los fundamentos de la vida, y todo lo demás es ruido. Algo se acelera en él bajo las condiciones de esta nueva vida –tan espartana, tan primitiva– y descondiciona los hábitos mentales con los que la civilización frena el espíritu:
¡Aquí, en la suprema sencillez de la vida, entre estas montañas, el espíritu se ríe de la preocupación del hombre por la forma del Arte, con una nueva expresión porque lo viejo está desgastado! Es la propia pobreza de visión del hombre la que no le proporciona nada, de modo que para salvarse debe revestir con nuevos ropajes los viejos, muy viejos lugares comunes, o exaltar para convertirlas en material para el arte las trivialidades de la mente hasta ahora descartadas.
Hay días demasiado cortos y oscuros para pintar, demasiado sombríos para acceder a la vitalidad de la que surge el arte: días en los que "el espíritu no funcionó". Pero también hay días, rosarios de ellos, que consagran la pintura de Kent en un estado de total fluidez:
Hace semanas que no dejo mi trabajo ni siquiera para dar un paseo. En esta “vida al aire libre” veo poco del aire libre.
Cinco meses después de esta vida en Fox Island, después de haber “dado un buen paso”, Kent se adapta a una peculiar rutina creativa:
Durante el día pinto exteriores a partir de la naturaleza a modo de fijar las formas y sobre todo el color del exterior en mi mente. Luego, al anochecer, entro en trance por un rato con Rockwell sumido en un silencio absoluto. Me acuesto o me siento con los ojos cerrados hasta que “veo” una composición, luego tomo nota rápidamente de ella o tal vez dedico una hora a perfeccionar el arreglo a pequeña escala. Luego, cuando termine, ya no me preocuparé. Rockwell y yo jugamos a las cartas durante media hora, yo ceno y él se va a la cama.
Una y otra vez, es la naturaleza (tan inmediata, tan viva, tan numinosa) la que se convierte en el portal a este trance, dejándolo con una capacidad magnificada para el arte y una lente más clara sobre la vida:
Una noche, una medianoche en las aguas negras de un puerto de Terranova, el millón de estrellas arriba, y en la cubierta del desdichado barco la horda de hombres medio borrachos y hambrientos de alma que se despiden apasionadamente, en la aburrida llanura de su vida. un relámpago reveló un abismo; — esta noche en la cala tranquila y oscura de Resurrection Bay, bordeada de montañas salvajes y naturaleza salvaje, hombres fuertes a tu alrededor, habla loca y relajada y visión alada y profética, — ¡Dios! pero una visión sensata a la luz del día parece tocar sólo la superficie blanca y dura donde se esconde la vida.
Y así, siete meses después de buscar el escondite de la vida, Kent escribe:
Esta hermosa aventura nuestra ha llegado a su fin. El encanto de ello ha sido completo; nos ha poseído hasta el último momento. Cuánto tiempo podría durar esa felicidad, una vida tan tranquila y seguir colmando la medida de los deseos humanos, sólo una larga experiencia podría enseñarnos. La copa tranquila y profunda del desierto está llena de sabiduría. Sólo haberlo probado es haber avanzado toda una vida hacia una mejor juventud... Hemos aprendido lo que queremos y, por lo tanto, somos sabios. Como graduados en sabiduría regresamos de la universidad del desierto.
El 18 de marzo, su último día en el desierto y los últimos días del primer invierno del mundo después del final de la guerra, Kent escribe:
Fox Island pronto se convertirá en nuestros recuerdos como un sueño o una visión, una experiencia remota demasiado maravillosa, para que la plena libertad que allí conocimos y la profunda paz, puedan ser recordadas o creídas como una experiencia real en la vida. Fue para nosotros la vida como debe ser, serena y sana; amor, pero no odio, fe sin desilusión... ¡Ah Dios, y ahora el mundo otra vez!
Pero cuando volvió a entrar en el mundo, con sus falsedades y ferocidades humanas, Kent llevó consigo la naturaleza salvaje, su huella indeleble en su alma. Recordando su estancia en Alaska, escribió:
Al vivir y registrar estas experiencias he sentido un nuevo despliegue del misterio de la vida. He encontrado sabiduría, y esta nueva sabiduría debe, en algún grado, haberse introducido en mi trabajo.
Y efectivamente así fue. Las dos exposiciones de sus pinturas en Nueva York que siguieron a su regreso de Alaska fueron triunfales desde el punto de vista artístico y financiero, desencadenando un nuevo capítulo de solvencia para él y Kathleen, y liberándolo por fin para dedicarse por completo al arte. Coincidiendo con la segunda exposición, la publicación de su diario de Alaska fue anunciada por la revista cultural más estimada de Inglaterra como "el libro más notable publicado en Estados Unidos desde Hojas de hierba ". (Una época antes, los ingleses –mucho gracias a la apasionada defensa de Anne Gilchrist– habían sido tempranos en reconocer el genio de Whitman cuando su propio país lo ridiculizó y despreció.)
Cuando se estaba montando la primera exposición de sus dibujos de Alaska, la galería contrató a uno de los críticos de arte más destacados de Nueva York para que compusiera la introducción del catálogo. Le escribió a Kent para saber más sobre cómo este tiempo en la naturaleza dio forma a su práctica artística. Kent respondió con una carta tan exquisita, tan vibrante con su espíritu auténtico, que en su lugar fue impresa como introducción. En él escribió:
Siempre me ha resultado difícil entenderme a mí mismo, saber por qué trabajo, amo y vivo. Sin embargo, es una suerte que estos asuntos encuentren una manera de cuidarse por sí solos. Vine a Alaska porque amo el Norte. Anhelo montañas cubiertas de nieve, páramos lúgubres y el cruel mar del Norte con sus duros horizontes en el borde del mundo donde comienza el espacio infinito. Aquí los cielos son más claros y profundos y, por las mayores maravillas que revelan, mil veces más elocuentes del misterio eterno que los de tierras más suaves.
Mientras en otra parte de Nueva York Edna St. Vincent Millay componía su ahora icónico soneto que comienza con “Mi vela arde en ambos extremos”, que se publicará meses después, Kent reflexiona sobre el atractivo de la brutalidad elemental del Gran Norte, sobre el magnético miseria en la “penumbra de las largas y solitarias noches de invierno”, y escribe:
Siempre he luchado, trabajado y jugado con una energía feroz, y siempre como un hombre de carne y hueso y de espíritu inquieto. He quemado la vela en ambos extremos y sólo puedo sorprenderme de que haya quedado incluso un resplandor delgado y cónico para el arte.
Y así, esta estancia en el desierto no es en ningún sentido el viaje de un artista en busca de material pintoresco para el pincel o el lápiz, sino la lucha por la libertad de un hombre que detesta las pequeñas disputas y la amargura del mundo atestado: la peregrinación de un filósofo en búsqueda de la felicidad! Pero el desierto es lo que el hombre le aporta, nada más. Si el pequeño Rockwell y yo podemos vivir en estos vastos silencios junto al océano sin corazón, encaramados en lo alto de la cima de la tierra con el viento a nuestro alrededor, si podemos permanecer aquí y no huir del terror del vacío, es porque el La riqueza de nuestras propias almas calienta las montañas y el mar, y puebla los grandes espacios desolados. Por el momento nos miramos a nosotros mismos y no tenemos miedo. Aquí encontramos vida, vida verdadera: vida rica, resplandeciente y llena de amor. Hemos aprendido a no temer al destino sino a vivir para el cielo que se puede construir en la tierra.
Con una distancia de once años, Kent miró hacia atrás en la experiencia para encontrar en ella los núcleos de una verdad más amplia: personal y universal, humanista y más que humana. ( Alguna calibración necesaria para la irritación ahistórica que los lectores modernos experimentan a menudo ante la elección de palabras de nuestros antepasados: las mujeres aún no eran ciudadanas y finalmente ganarían el derecho al voto dos meses después del regreso del artista de Alaska, que aún no era un estado y No será hasta dentro de cuarenta años; la palabra “hombre” era al mismo tiempo el pronombre universal no examinado (y seguiría siéndolo hasta que Ursula K. Le Guin lo dessexuara tan exquisitamente dos generaciones más tarde) y un reflejo de lo que era prácticamente posible y culturalmente permisible para las mujeres. acceso a viajes independientes y aventuras en la naturaleza. ) Kent escribe en la introducción de la segunda edición de Wilderness :
El pensamiento que me nació en la tranquilidad de esa aventura (que en el desierto, en una soledad sin incidentes, los hombres que buscan compañía deben encontrarse a sí mismos) se ha convertido para mí en la verdad. Quizás la única verdad que conozco.
Vayan, jóvenes para hacerse sabios y sabios para permanecer jóvenes, no al Oeste ni al Este ni al Norte ni al Sur, sino a cualquier lugar donde los hombres no lo sean. Porque todos necesitamos, profundamente, mantenernos en nuestra hombría esencial, descendiente de Dios, contra las fuerzas del día en que vivimos, para ser por fin menos productos de una cultura que sus creadores. Allí, en ese desierto tan antiguamente inalterado que podría haber visto florecer y morir a cien culturas, allí debes darte cuenta (debes) de que lo que eres, lo que sientes, temes, anhelas y exaltas, es antiguo como el desierto mismo, rico como el desierto. y parientes a él. Y de esos antiguos valores del alma, el Arte a través de todas sus formas de expresión, a pesar de todos ellos, a pesar de la agitación de esta época, a pesar de Nueva York y Harlem, el acero y el jazz, proclama por encima del tumulto de la Impiedad que allí, en el Hombre, eternamente, es todo lo que el hombre alguna vez supo de Dios.
Lecturas recomendadas
En un remoto pasado griegos y troyanos se enfrentaron en una extensa lucha. Los primeros sitiaron la ciudad de Troya, entonces Ilión, hasta destruirla a sangre y fuego. En este tiempo las armas y equipamientos de guerra eran de bronce, los griegos se llamaban aqueos, argivos o dánaos, y los troyanos teucros. La mayoría de los detalles se perdieron, pero nuestra cultura conservó fragmentos importantes gracias a la composición oral y al canto público de poetas errantes de prodigiosa memoria, llamados bardo o rapsodas, que luego fueron la base de textos que aún podemos leer. En el centro de esta historia emergió la figura del primer pensador creativo del que tenemos recuerdo. Se trata de Ulises, o bien Odiseo, de acuerdo con los aqueos, cuya sinuosa vida está extraordinariamente bien documentada, considerando la distancia que nos separa de ella. Transgrediendo prácticas habituales y esquemas consagrados, propios de su época, Ulises introdujo sistemáticamente nuevas formas de enfrentar los peligros y resolver los problemas. En cada acción representó un ejemplo de prudencia, flexibilidad y capacidad de respuesta, pero en sus empeños jamás sometió el núcleo permanente de su existencia, su sentido de vida, a ganancias pasajeras. Ningún bardo habla todavía de creatividad, en cambio encontramos el vocablo metis, seguramente su antecedente más lejano.
ELLSWORTH HUNTINGTON
Pedagogías Estéticas Contemporáneas
Las artes sociales son conjuntos de prácticas, extraídas de diversas formas de arte, que apoyan el aprendizaje transformador y el cambio al hacer visibles y concienciar sobre los patrones y dinámicas menos tangibles de los sistemas sociales.
(Reflexiones sobre la Cultura del Siglo XX)
Documentación
La inmaterialidad – junto con sus nociones derivadas arte inmaterial y estética inmaterial- es una noción que prevalece en los debates actuales sobre el arte en el contexto de los nuevos medios y las tecnologías de la información. La noción se refiere a las nuevas condiciones que ha impulsado la digitalización de las prácticas artísticas y culturales en general. Hoy en día el computador es un medio artístico común, tanto como herramienta y como medio artístico en sí mismo. El software y los datos digitalizados están reemplazando las dimensiones físicas tradicionales de las obras de arte. Como tal, la inmaterialidad es evidentemente un concepto relevante ya que, con bastante precisión, designa cambios importantes y extensos en el arte contemporáneo. Sin embargo, creo que es importante tener en cuenta y hacer hincapié en que la inmaterialidad tomada en sentido literal es sólo una noción descriptiva, un amplio diagnóstico formal del arte en la era de la digitalización, al igual que sería la materialidad para el arte antes de esta época. No es una estética de forma predeterminada. Para hacer un uso significativo del diagnóstico -y establecer la inmaterialidad como un concepto discursivo sustancial en relación con el arte y la estética- tenemos que cuestionar la idea con análisis específicos, elaborados, pero también experimentales, que consideren y exploren sus cualidades estéticas, sus implicaciones teóricas y sus perspectivas históricas. En este texto quiero presentar las líneas generales de un posible tipo de análisis de la inmaterialidad. En lugar de situar el análisis en el contexto convencional y algunos dirían obvio – es decir, la tradición de las artes basadas en computador [computer-based arts] y las estrechas interrelaciones históricas entre el arte y la tecnología- voy a hacer del arte conceptual y más específicamente, de una re-lectura de la noción de desmaterialización, el principal marco de referencia en el análisis1.
Para iniciar esta discusión vuelvo a una frase de Lippard y Chandler citada anteriormente, a saber, que la desmaterialización “puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto”(Chandler y Lippard, 1968: 46). Me doy cuenta de que ésta es sólo una frase dentro de un argumento más amplio, sin embargo, me tomo la libertad de ubicar su enfoque en la obsolescencia del objeto – y no en la desaparición de la materialidad- por ser emblemático de una transformación esencial del arte: la transformación de la materia, desde el ser constituida formalmente como un objeto, hasta el trabajar conceptualmente con la materialidad. La comprensión del arte conceptual como una crítica del objeto está muy extendida entre los críticos y artistas. Como ya he mencionado, Lippard tituló su antología The Dematerialization of the Art Object5; dijo Douglas Huebler que “el mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, no quiero añadir más” (Lippard, 1973: 74), en 1970, Ian Burn y Mel Ramsden declararon que «los resultados de gran parte del trabajo “conceptual” de los dos últimos años ha sido el de eliminar cuidadosamente el aspecto de los objetos»(Lippard, 1973: 136); críticos como Ursula Meyer hablaron de “la abolición del objeto-arte” y de la “desobjetificación del objeto” [de-objectification of the object] (Meyer 1972); Jack Burnham denominó el nuevo tipo de obras “no-objetos” [un-objects] (Burnham 1968), mientras que Terry Cohn prsentó una “perspectiva post-objetual” [post-objective perspective] (Cohn 2000). Sin embargo, estos críticos no se involucran – irónicamente a excepción de Atkinson – con las discusiones serias acerca de la materialidad “residual”. Parecen tener la convicción de que la noción de un arte ex-objeto en sí mismo hace superflua la dimensión material. No creo que lo haga. Por el contrario, introduce nuevos problemas y posibilidades para una discusión sobre el arte conceptual como un arte de estética material. En lugar de comprender la desmaterialización como una negación o un despido de la materialidad como tal, puede ser comprendida como un replanteamiento amplio y fundamental de la multiplicidad de la materialidad más allá de su conexión con la entidad del objeto. Siguiendo esta línea de pensamiento, el “des” en el término desmaterialización se refiere a una aproximación conceptual -aunque no en el sentido de las ideas trascendentales- a la materialidad. En oposición a la comprensión de que la desmaterialización implica una estética, según la cual lo conceptual es superior a, o sobredetermina, la materialidad, interpreto la desmaterialización como una estética en la que lo conceptual es de hecho material, y viceversa6. Esta estética sugiere un nuevo intercambio interdependiente y abierto entre la dimensión conceptual y material del arte.
Al establecer la materialidad libre del objeto -y del discurso filosófico, de las estructuras de poder y del paradigma estético de la visualidad pura, y de la especificidad de los medios que la rodea- la noción nos permite comprender la materialidad como un potencial predispuesto para una continua recodificación , reorganización, redistribución, recontextualización y reinterpretación conceptual. En lugar de adscribir la materialidad a las formas específicas y finitas, medios o instituciones, lo conceptual ubica la materialidad en un campo estético amplio y horizontal -multi-, inter- y post-medio- en donde se transforma en una virtualidad que se actualiza -pero que nunca se realiza en su totalidad- en las abstracciones de las obras particulares. “Lo abstracto no explica, él en sí mismo tiene que ser explicado”, como dice Deleuze, inspirado por el filósofo empírico Whiteread (Deleuze, 1987: vii); una función explicativa que él le asignó a la filosofía y a la teoría crítica7. En el contexto de la estética me refiero a eso en este texto, lo abstracto juega un papel diferente que requiere una reformulación leve de la sentencia de Deleuze: lo abstracto no se explica, se cuestiona. En otras palabras, el arte conceptual cuestiona la materialidad sometiéndola a la abstracción en un sentido mental y no visual; la cuestiona en el sentido de abrirla a nuevas cualidades y significados.
En Splitting (1974) -una obra que resuena con Partially Buried Woodshed- Matta-Clark diseccionó una casa de madera suburbana para demolición cortándola por la mitad y dejando por fuera parte de la base para hacer inclinar uno de los lados casa; y al igual que Smithson filmó el proceso13. Con este acto simbólico, el artista mostró -como el título del libro de Pamela M. Lee sobre su trabajo- que el “objeto [tenía] que ser destruido”- con el fin de poder trabajar -tanto conceptual como prácticamente- con el potencial estético de la materialidad en un sentido más profundo y liberado (Lee 2001). Al desplazar los materiales industriales de sus contextos funcionales y racionales habituales, estos artistas establecen la materialidad en libertad general del objeto estable y ubicado dentro de relaciones fluidas, fluctuantes y expresivas. En los sistemas esta interpretación de la desmaterialización como una estética post-objetual puede extenderse para incluir vinculaciones artísticas con los sistemas y la cibernética que surgieron en la década de 1960, cuando un grupo de artistas -influenciado por los escritos de científicos y teóricos como Norbert Wiener, Ludwig von Bertalanffy, Claude Shannon y Marshall McLuhan- comenzó a trabajar con el arte como procesamiento de información en un campo interdisciplinario y multimedial14. Sin embargo, los libros no eran la única fuente de inspiración para estos artistas. También estaban respondiendo a una sociedad que los rodeaba que estaba experimentando grandes cambios en términos de comunicación, medios y economía, en particular debido a la introducción de nuevas tecnologías y descubrimientos científicos. Jack Burnham vio esta “cultura supercientífica” como indicador de una “transición de una cultura orientada a objetos a una cultura orientada a sistemas” en dónde “el cambio surge, no de las cosas, sino de la forma en la que se hacen las cosas” (Burnham 1968: 15 – 16). Por implicación, esto también se aplica al arte y a su forma de conceptualizar las cosas.
Aunque estrechamente relacionadas, la “estética sistémica” difiere de la “estética procesual” en puntos importantes. Considerando que la estética de proceso se centraba en la acción, el efecto y la producción, la estética de sistemas se centró en el procesamiento, la circulación y el desarrollo. La materialidad se conceptualizó a través de sistemas abiertos trabajando con cuestiones de organización interna, tiempo real, retroalimentación y relaciones contextuales. Por otra parte, la comprensión de la materialidad fue diferente. En general, materiales (más) blandos tales como la comunicación, la información y espacios mediales reemplazaron a los materiales industriales y “pesados” de la estética de proceso. La materialidad fue concebida como contextual, tal como conectada a, integrada en y definida por una variedad de -a menudo interrelacionados- sistemas sociales lingüísticos, económicos, situacionales, etc. Los artistas no trataron de contrarrestar esta sistematización de la materialidad como una limitación o supresión de la materialidad autónoma libre. Por el contrario, trabajaron con las posibilidades conceptuales de los sistemas con el fin de explorar nuevas formas de trabajar con materialidades, las cuales no estaban tan relacionadas con el objeto del arte como con el flujo (es decir, la naturaleza no estática) de la cultura posmoderna, y todas sus contradicciones y complejidades. Como se ha indicado anteriormente, la tecnología -y en menor medida la biología y la sociología- jugó un papel importante en el surgimiento de la estética de sistemas. Como una nueva área de conocimiento -práctica y teórica- La tecnología ofrece nuevos formatos, así como nuevos materiales que le permitieron a los artistas ir más allá de un contexto institucionalizado y, en cambio, concebir y trabajar con la realidad -directamente y de forma global, no como un número de objetos autónomos , sino como un campo de sistemas interrelacionados y complejos que demandaban análisis, crítica y experimentación. Sin embargo, la tecnología no se aplicó como un fín estético en sí mismo, sino como una nueva conveniente manera de conceptualizar una realidad bajo el impacto de una diversidad de sistemas semióticos informacionales y científicos15.
A través de la adopción de la tecnología, el arte era capaz de deconstruir y reproducir tales sistemas -sus estructuras y motivos-, y generar una meta-conciencia de cómo funcionaban. La agenda tuvo a menudo críticas explícitamente políticas y expresas de las ideologías de las instituciones culturales y políticas.
Para Jack Burnham, quien fue uno de los principales críticos sobre el tema en ese momento, la obra de Haacke y de muchos de otros artistas / ingenieros presentados en la exposición Software (1970)17 -en muchos sentidos, el quid de la estética de sistemas en el nivel institucional- generó una “comprensión de la creciente simbiosis en la relación hombre-máquina” que caracterizó a la “cultura tecnológica avanzada” en general (Burnham 1968: 16). Según Burnham, la tecnología en sí misma probablemente no produce arte “tal como lo conocemos”, sin embargo, sería “instrumental en la redefinición de toda el área de la conciencia estética”, en términos de medios, percepción y preocupaciones tematicas (Burnham 1970: 11). El arte conceptual -metaforizado por Burnham como software18- estaba en la vanguardia de ese desarrollo en sus intentos de integrar la tecnología en el arte como parte de un compromiso profundo con la realidad cultural, social y económica de la época. Guiados por la creatividad no especializada y la conciencia crítica -no por cuestiones sobre la funcionalidad y la técnica- el arte conceptual exploró las interfaces entre los valores humanos y las actividades, y las estructuras tecnológicas y políticas. El uso de la estética como una especie de mediador que creó espacios abiertos para la reflexión, así como para la expresión y la performatividad en estas interfaces19. Así como las obras de Haacke ilustran y las teorías de Burnham enfatizan, la estética de sistemas implicaba una interacción más estrecha o una superposición entre el arte, por un lado, y el espacio público y la vida cotidiana, por el otro, a través del uso de la tecnología. En palabras del historiador Michael Corris: “Los artistas y los críticos de los años 1960 y 1970, utilizaron la teoría de sistemas para facilitar la integración del arte y el mundo” (2004: 197). Burnham, quien habló acerca de la identidad en lugar de la integración entre el arte y el mundo, indicó un cambio de paradigma: el arte ya no se ocupa de los productos – el objeto como mercancía -, sino de “la producción de modelos más precisos de interacción social” (Burnham 1968: 15 – 16). Él mencionó Irish-Jewish Restaurant(1969) de Les Levine como un ejemplo de este cambio, a lo que se sumaré Gordon Matta-Clark, y el restaurante y espacio de performance de Caroline Gooden Food20.
Para ser más específicos: el término aclara que la inmaterialidad en este contexto designa una materialidad (digital) -con todas las incertidumbres que conlleva- que pueden ser conceptualizada por el arte al igual que las materialidades (físicas) explicadas anteriormente. Como la materialidad digital, la inmaterialidad no se refiere a las propiedades físicas, sino que se refiere a la comunicación humana en el sentido más amplio. Por lo tanto, como Lyotard destaca también en su texto, la inmaterialidad no es simplemente otra nueva materialidad, sino un nuevo tipo de materialidad que fundamentalmente transforma las relaciones entre los seres humanos y la materialidad, y que genera nuevas condiciones sociales, culturales y económicas: “los nuevos materiales”, en un amplio sentido del término, no son simplemente materiales que son nuevos. Ellos cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, planea y recuerda: la idea del “autor” (Lyotard, 1985: 159)29. Por otra parte pregunta retóricamente: “¿ Dejan o no los ‘inmateriales’ inalterada la relación entre los seres humanos y materiales?” (Lyotard, 1985: 162). Para Lyotard los “inmateriales” significan un cambio de la identidad a la interacción, en el sentido de que la materia ya no se refiere a una persona, sino a las relaciones entre los sujetos. Así, “el material desaparece como entidad independiente. El principio en el que se basa la estructura operativa no es la de una ‘sustancia’ estable, sino la de un conjunto inestable de interacción. El modelo de lenguaje sustituye al modelo de la materia” (Lyotard 1985 164). Los “inmateriales” o la inmaterialidad están en una perspectiva post-dualista -es decir, post-moderna- en donde el lenguaje y la materia, la conceptualización y la materialidad, son inseparables. Obliga a una comprensión de la materialidad más allá de la esencia, más allá de la autonomía, más allá del objeto.
El trabajo es muy instructivo en este contexto, ya que lo que muestra claramente es una forma de arte basada en computador [computer-based art] para trabajar con la inmaterialidad en las redes, más allá de las metáforas e interpretaciones reductivas pragmáticas de la interactividad -más allá de cualquier noción del objeto-, para una vinculación imaginativa y analítica. Otra tendencia importante en la estética de redes es la exploración de las diferentes formas de activismo como prácticas artísticas subversivas y afirmativas, en parte para contrarrestar las estructuras de poder establecidas que rodean la inmaterialidad en las redes -desde la cultura tecnológica mainstream hasta las corporaciones globales capitalistas- que en gran medida determinan sus concepciones sociales, culturales y económicas, para abrir caminos alternativos, direcciones y horizontes para trabajar con la inmaterialidad en las redes. Las obras de agrupaciones como RTMark / The Yes Men, Carbon Defense League, Knowbotic Research y etoy son ejemplos de esta tendencia; de igual manera AntiMafia (2002) por [epidemiC], una pieza relativamente sencilla de software que facilita la coordinación de acciones asociativas35. A través de una conexión p2p en el protocolo Gnutella, los usuarios pueden enumerar y participar en diversas acciones; como el título indica, AntiMafia subvierte la estructura de la red criminal de los tiempos pre-Internet con una comunidad no jerárquica de intercambio y apoyo , basada en el potencial colectivo de la Internet. En lugar de dividir a los usuarios en consumidores individuales – “You Are Not Alone”, como dice el eslogan – AntiMafia conecta a los usuarios como una multitud de energías subjetivas (deseos, afecciones y actitudes) y genera formas de interacción, organización y colaboración que empoderan a esta multitud.
Las tácticas de las obras muestran al usuario con una potencia para actuar y tomar parte activa en la definición de los contenidos apropiados en la web. La vigilancia ha sido un problema en la estética de redes desde mediados de los 90. Al mismo tiempo que la inmaterialidad de las redes permite la “libre” comunicación y distribución de la información, también facilita la vigilancia o el monitoreo de estas actividades por parte de gobiernos e instituciones. Muchos artistas han reaccionado a esto con obras que, o bien tratan de evitar la vigilancia como TraceNoizer (2001) de LAN, o sobre contra-vigilancia, como Carnivore (2001) por Radical Software Group. life_sharing (2001-2004) por 01.org es una obra notable en este contexto, ya que opone la “vigilancia de datos” a la “desnudez datos”37. Durante casi tres años, el dúo convirtió su disco duro en un servidor web para dar al Internet acceso público a todo lo que contenía, desde correos electrónicos hasta software: la transparencia en todos los niveles -una expresión de la vida del código abierto. El gesto radical creó un modelo generoso para la comunicación en línea y para la economía de la información que cualquier persona podría adoptar, además para el surgimiento de una conciencia colectiva -“la privacidad es estúpida” como el dúo proclamó en relación con la obra- de interconexión e interdependencia. Las obras mencionadas anteriormente están involucradas en la conceptualización de la inmaterialidad de las redes para generar significación social, económica y cultural -mediante la fuerza estética, no mediante objetos bellos- que nos permite imaginar y participar en la construcción de un mundo tecnológico diferente al que se nos muestra. A través de su énfasis en la inmaterialidad de las redes como una materialidad fluctuante, nos obligan a dejar atrás las nociones de objeto estable -que aún caracterizan el mundo en que vivimos- y desafían los derechos de propiedad, las formas de producción y los canales de distribución asociados tradicionalmente a ella; en el arte de redes [network art], así como en la vida en la red. Por otra parte, la estética de redes de estas obras contrarresta la tendencia a fetichizar la tecnología -la fascinación con sus capacidades independientemente de los propósitos y las ideas a las que sirve-, se encuentra en gran parte del arte basado en computador y en la teoría del arte. Muestran cómo la inmaterialidad en las redes -inicialmente a través del arte- puede y debe ser informada por acciones humanas y valores, conceptos humanos, y no sólo por las racionalidades de las máquinas.
Las obras de Heath Bunting -últimamente realizadas en colaboración con Kayle Brandon- son ejemplares en este contexto. Desde Junk mail remailer (1997), Cctv (1997) y Own, Be Owned Or Remain Invisible (1998) hasta The BorderXing Guide (2001) y The Status Project (2004 -) han desafiado las percepciones convencionales de la tecnología, forzándonos a sustituir la frecuente aceptación ciega y el entusiasmo histérico por el escepticismo consciente y la crítica innovadora38. Como un camaleón mediático e híbrido de anarquista, pirata libertario y vanguardista, Bunting no cree en la autoridad y menos en la tecnología. Él cree que en lugar de adaptar nuestra vida a la tecnología debemos adaptar la tecnología a nuestra vida, su arte de cruzar, intercambiar y piratear en el espacio físico, así como en el virtual, nos presenta las formas más inspiradoras para hacerlo.
NOTAS
13. Véase Steve Jenkins (ed.) (2004).
28. Lyotard organizó la exposición, que tuvo lugar en el Centro Georges Pompidou. Incluía no sólo obras de arte contemporáneo, sino también artefactos culturales que se remontaban a la antigüedad. El tema de la exposición no era la informática como tal, sino la relación entre mente y materia, hombre y naturaleza, en la reproducción cultural.
Information technology: its new meaning for art, Nueva York: The Jewish Museum, pp. 10-14.
